Latest Posts

Afirming the Crisis

English | Indonesia

Daftar Isi

TABLE OF CONTENT
Curatorial Statement | Health Protocol | Artist’s Biography

Affirming the Crisis: signifying the impossible

Bawahskor
Extended.Asia
Fajar Yulianto
Jayu Juli
Kamartkost.CH
Proyek GEM (Gagasan Estafet Mustahil)
Yahya DK

Curator :

Manshur Zikri

Oktober 30th – November 30th 2021

Cemeti – Institute for Art and Society

Teks Pengantar

Affirming the Crises exhibits the artworks from seven artists invited to respond to the theme “impossible”, offering diverse approaches, mediums, and techniques. The forms of artworks displayed include paintings, prints, collages, objects, audio recordings, photographs, videos, visual mapping, archives works, and performances.

The curatorial of “Affirming the Crises” tries to stimulate a Nietzschean sense to rethink various crises that humans encounter. It’s about how to say “Yes!” (Ja Sagen) to the things we face, in any circumstances, to affirm not only ourselves but all of existence. Affirmation is an acknowledgment that can be metaphorical, literal, or factual.

The concept of affirmation is also the basis for understanding the curated artworks. The artists in this exhibition have artistic attitudes that echo the joyous affirmation of their environment and social conditions. Their practice brings a perspective that sees the world without fault, truth, and origin. Their creative manner is not about negating but “celebrating” the crisis to offer a Derridean active interpretation and participation.

This exhibition is the final presentation of the Proyek Mustahil (‘Impossible Project’) that CEMETI has run since June 2020. Initiated as if it were a response to the pandemic, the perspective of this project expands and examines issues about the crisis more broadly and in various ways. In a time of crisis, some things are impossible to do. Framing that fact, Proyek Mustahil tries to understand, embrace, and use the “impossible” as a concept and mode of languaging and actuate artistic experimentations to talk it over.

Affirming the Crisis also exhibits objects that are part of the “Impossible Relay Ideas”, an experiment facilitated by CEMETI during the realization of the Proyek Mustahil. This experiment has involved many art activists and enthusiasts in the process of visual communication and collaboration mediated by notebooks.

Manshur Zikri
Curator

Opening

Saturday, October 30th 2021 | 6:30 – 8 pm

*Limited to 35 person via registration.

Daily Visit

November 2nd – 30th 2021

Tuesday – Saturday | 11 am – 4:30 pm

4 sessions per day | Limited to 10 person per session via registration.

Public Discussion

*To be confirmed

Back to Table of Content


Panduan Kunjungan

Please read carefully our health protocols before registering a visit.

CEMETI – REOPENING VISIT INFORMATION & SAFETY MEASURES COVID-19

Cemeti – Institute for Art and Society will reopen on October 30th – November 30th 2021 for Affirming the Crisis: signifying the impossible Exhibition. The safety and well-being of our visitors, artists, partners, and Cemeti team is our highest priority. Cemeti will be following the local health authorities’ guidelines to minimize the effects of this Covid-19 pandemic. The following are health and safety measures we have taken and put in place for our Cemeti team, artists, partners, and visitors.

We want to let you know that Cemeti team who are experiencing any symptoms of COVID-19 are required to remain at home and must take a Rapid or PCR/Swab test. Those who have traveled to other cities will be required to self isolate and go through a Rapid /Swab test to ensure no infection before returning to work.

HOURS & REGISTRATION

Tuesday – Saturday

11 am – 4:30 pm

Registration is required for entry, and all visitors must diligently adhere to health precautions. Please register at least 1 day in advance.

TIME TO VISIT

To manage the number of visitors inside the gallery, we have divided the time of visit into 4 sessions scheduled every open day, with access limited to 10 persons at a time as bellow:

11 am – 12am | 12:30 pm – 1:30 pm | 2 pm – 3 pm | 3:30 pm – 4:30 pm 

November 2nd – 30th 2021 | Tuesday – Saturday

DAILY VISIT

If you are experiencing any symptoms of COVID-19 or are not feeling well, please postpone your visit until you are feeling better or until you are symptom-free.

Access

  • Parking Area: Motorbike at Cemeti’s parking area, Car at the roadside around Cemeti. 
  • Cemeti’s front door will remain closed. The entrance will be on the left side of a building.

Safety Features

  • Please follow directions from the Cemeti team. 
  • Temperature checks with a forehead scanner prior to entering the building. If you receive a reading of 100.4 °F / 38 °C or higher, we will regrettably have to deny entry into the Gallery to avoid risk of transmission. 
  • Wash hands and use hand sanitizer before entering the gallery. A handwashing station and hand sanitizer are available at entrances.
  • Face coverings are required for all visitors over the age of two, and must be worn for the duration of your visit.
  • Maintain physical distancing. Keep at least six feet from others. 
  • We have significantly increased the frequency and extent of cleaning at the gallery. All surfaces, handles, and other areas that may be touched by visitors and staff are cleaned daily during exhibitions.
  • No direct physical contact with the artworks to prevent transmission of the COVID-19.

CONTACT TRACING

All visitor’s ID/Passport will be stored securely for no less than 1 month after the exhibition closes and in accordance with the requirements of Yogyakarta Governor Regulation No.77 of 2020. ID/Passport that is not required anymore will be disposed of securely.

Please click the blue button below to register:

Back to Table of Content


Biografi Seniman

Artist’s Biography

Bawah Skor Mandala (commonly known as Bawahskor; fronted by Benardi Iriawan and Dimaz Maulana) is a collective of football fans in Yogyakarta founded in 2010. As a literacy-based group of PSIM fans, since 2013, this collective has been conducting historical studies on football in general, regionally in Yogyakarta, and nationally. They collect archives through digital clipping activities and interviews with former PSIM players. Unlike other football-fans groups, which are usually identical with location bases, Bawahskor has a more fluid form. They encompass various groups into a solidity that eliminates boundaries between groups and generations.

Prioritizing an educational vision and utilizing social media as a tool for content production and distribution, this collective cultivates knowledge about football from a vernacular point of view by elaborating “nongkrong” (hangout) approach into creative work in the online and offline realm. They also adopt various artistic strategies in presenting information to the public, such as organizing an exhibition about football history.

Frequently encountering mass-based events, Bawahskor has conducted several experiments to realize their program activities, especially during this pandemic when social distancing is one of the obstacles in holding crowd events. Indeed, their efforts were not always successful. A sports exhibition they had planned in early September 2021 has been canceled. In the framework of their participation in Proyek Mustahil, Bawahskor will present a speculative scheme on how the exhibition would be if they organized it successfully.

Extended.Asia is a platform run by four artists (Andang Kelana, Aditya F.H., Theo Nugraha, and Nissal Nur Afryansah) who work remotely via internet connection. In the form of an online terminal that can be accessed on the website https://extended.asia/, this platform brings together audio-visual artists and art connoisseurs from various regions in Asia to expand collaboration across genres. To respond to the current digital-internet era, especially during the pandemic that requires us to minimize physical encounters, the Extended.Asia platform is organized to become a discursive site, artistic channel, and practicable space relevant for the sustainability of art productions and exhibitions. It offers the experience of watching on computer screens and gadgets as the ritual in enjoying artwork presentations.

Extended.Asia positions digital-internet technology as a vehicle to celebrate limitations instead of solutions to overcome the crisis in the new social interaction phenomenon that is increasingly widespread in the 4.0 era. Redefining the concept of liveness by blending physical orientation with the technological way of thinking and prosumer logic, this platform organizes and curates the content of the works of collaborating artists to discuss current issues related to technological prejudices. These issues are also interpreted based on the actual social, economic and political context. It becomes a method for framing the poetic imaginations of the language phenomena raised by media technology. In affirmation of the chaotic character of the nowaday information flow, the platform echoes the logic of arbitrary language as a style of expression that is useful, not only for representing something but also for generating a new kind of presence.

In Proyek Mustahil, Extended.Asia will present a mapping of their aesthetic orientation, artistic ideas and work methods, complemented by curated footage from the archives of the collaborators they have worked with, and several interactive sessions that allow face-to-face encounters via computer screens between exhibition visitors and the people behind this platform.

Fajar Riyanto (born 1984) studied photography at the Indonesian Art Institute, Yogyakarta. His practice explores everyday life through the media of photography, video, and performing arts. Currently, he is an active member of Ruang Mes 56, a Yogyakarta-based artist collective specializing in photography and motion pictures. He received the Julius Bär Next Generation Art Prize, Singapore (2021). He had two solo exhibitions; “Re-Plating Mooi Indië” (2017), was held at Kedai Kebun Forum, Yogyakarta and “Dihadapan Harapan”, was held at the Mes Room 56 in 2020.

“Dihadapan Harapan” is part of his photography project exploring the routines and expectations of residents in the area “mepet” inside the fort of Yogyakarta royal palace, who live at risk of eviction planned by the Regional Government. Instead of sharpening the conflict through protest movements, Fajar recorded the facts and social situation in the location from the residents’ perspective to frame an affirmative behavior and attitude that became the inner sources of the local community to survive. The photographics record created by Fajar stimulates a critical reflection to look at the changing cities and the power relations that operate within them. This photography series also encourages us to look further into the metaphoric imagination of survival through people’s domestic spaces, personal objects, and everyday sounds. The point of view of this project is the process of citizens being able to exist and speak out amid the uncertainty of the social system that harms them.

In the Impossible Project, Fajar will carry out a new development of the photographic project that he has worked on for his second solo exhibition. At this moment, Fajar will elaborate the techniques and concepts of moving images (video) to present a subversive imagination and artistic speculation regarding the current situation inside the fort of Yogyakarta royal palace. This new exploration will not merely highlight the ongoing crisis at the site but also stimulate sensitivity to the factual risks that still haunt our days as city dwellers.

Jayu Juli (1988) was active in several art collectives in Jakarta when she was in college until she finally decided to be an artist. In the 2010s, she was active in activism and media literacy together with Djuanda Community, later became a member of Forum Lenteng, and once worked as one of the managers at Gudskul. Currently, she is a member of ‘Peretas’, a network platform for women artists in Indonesia that engaged in feminist solidarity politics.

Jayu’s art exploration covers various kinds of media. Together with Ricky Babay Janitra, she initiated the Plusminus+_ art project, a platform to explore performance art and multimedia practices. Yet Jayu’s main focus is painting with watercolor as the medium. The subject matter in her works is women and body representation. Jayu often experiments with watercolor characteristics to create layered spaces in color and surface composition. To some extent, her experiments represent the taxa figural construction of the body. The unpredictable shapes that often accompany her struggle with watercolors become Jayu’s starting point to think about the concepts of “fringe”, “liminal”, “mobility”, and “the process of becoming” in material and social discourse.

For the Impossible Project, Jayu interprets the theme of “impossible” based on her belief in the endless process of moving (whether it be from one location to another, from one identity to another, or from one state to another) as an affirmation of liminal motion that is absolutely experienced by humans throughout life. Without assuming a single goal as the final process, this perspective relies on the absurdity of an endless cycle of changes in the quality of circumstances. Jayu’s visual exploration then targets the materialization of the “liminal” concept through experimental compositions of watercolor itself. Like a constructivist, Jayu will present paintings and objects that evoke the way of seeing and expand the spatial potential of the spectator.

Kamartkost.CH is an alternative space in Padang, West Sumatra, organized by young artists, and aims to become a center for experimentation and appreciation of art that is close to the community. This space started from ‘kamar kos’ (English: boarding house) for students at the State University of Padang (UNP) and has been activating cultural activities since 2014, covering various artistic disciplines, ranging from street art, drawing, collage, performance art, and photography. They also organize many workshops and artist residency programs.

Fronted by Mardi Al Anhar, Anisa Nabilla Khairo, Mia Aulia, and Puja Ilahi the alternative space of Kamarkost.ch also conducts studies on tradition and culture of Minangkabau literature, especially oral traditions in the form of mantras. This study is elaborated with a visual art perspective. They also interpret the content of mantras by using written literature, including works of world literature, as a comparison to draw keywords that will be the basis for the construction of visual language. During the pandemic, Kamarkost.ch has organized collage workshops (with a limited number of participants and implementing health protocols) in their internal neighborhood. Departed from this workshop series; the collage technique became the focus of their artistic exploration. The interpretation of the mantra is then implemented into a process of creating visual works in the form of collages.

For the Impossible Project, Kamarkost.ch interprets bagak (Indonesia: ‘berani’, English: ‘brave’) mantra – consisting of three line mantras, namely “ilmu basi” (Indonesia: ‘ilmu klasik’, English: ‘classical knowledge’), “pidareh” (Indonesia:‘ilmu berlari kencang’, English: ‘run fast spell’), and “pacah batu” (Indonesia: ‘pecah batu’, English: stone breaking) – that comes from Aripan, X Koto Singkarak District, Solok Regency. The interpretation is carried out by drawing comparisons with Franz Kafka’s allegory writing entitled Die Verwandlung (or Metamorphosis, 1915) to explore the visual imagination in reviewing the psychosocial aspects of society who live in the absurdity that emerge in the time of crisis. They transform the results of the analysis of these literature elements into a collage series to speculate on “the impossible” as language.

Pasirputih (established in 2010) is the most progressive collective in North Lombok, West Nusa Tenggara. Located in Pemenang District, close to Bangsal Harbor, they organize various activities, such as media literacy movements, art workshops, artist residency programs, exhibitions, and festivals.

Pasirputih combines artwork production and curation activities in the routine of community organizing and collaborates with the residents. Their annual festival, Bangsal Menggawe (since 2016), involves almost all components in North Lombok, including stakeholders from the neighborhood association to the regent. Another program, Aksara Tani (since 2018), has pioneered the local agricultural literacy movement in Pemenang District.

Since 2016, Pasirputih has been collecting and curating the citizen’s audiovisual archives. It started with the “Saling Gitak” project (initiated by their artist collaborator, Gelar Soemantri); this project had evolved into “Kanal Pasirputih,” later became “Berugak TV.” Now it has its new face called “Bale Data: Museum Audio Visual Kebudayaan Lombok Utara.” This current program strives to collect, map, and study citizens’ audiovisual archives. It also documents and develops community strategies for archiving and documenting in North Lombok. They have also built digital archiving facilities and infrastructure, and activated these digital archives into various forms of projects involving the community.

For the Impossible Project, Pasirputih (represented by three members: Muhammad Sibawaihi, Muhammad Rusli Oka, and Hamdani) will present a film created from a community video archive and a collection of curated audiovisual archives that the audience can respond to. They collected these archives during the pandemic. Thus, we will be able to draw a context about the representation of society’s current situation who live their lives in a new normal.

Yahya Dwi Kurniawan (Magelang,1992), usually called Yayak, also well known by his instagram account @gengxenggol (taken from his first solo exhibition in 2016 “Geng Xenggol”, at Juara Dunia, Yogyakarta). He is a visual artist based in Yogyakarta.

His art exploration covers various kinds of media, such as drawing, prints, photography, videos, objects, music, literature, and art-based research with an ethnographic approach. He explores street subculture issues, club culture and the mixing music trends, and contemporary vernacular audiovisual archives. His creative outputs offer an empathetic perspective to understand the phenomenon of crime, social deviance, and juvenile delinquency.

@prontaxan_ is a platform that he has developed with his five colleagues (Uji Hanan H., Lana P., Rangga S. E., Bagas O. A., and Dito Satriawan ) since 2018. It is a spectacular project that utilizes digital-internet technology and maintains the content-sharing tradition. Agreeing on the practice of reusing, remixing, adapting, and developing original content into new, fresher, and more contextual outputs, PRONTAXAN applies a curatorial approach to hundreds of audiovisual content to frame the phenomenon of funkkot (abbreviation of Funky Kota, local-funk music) and its relation to social class construction. This platform also popularizes a style of social language (narrative and poetry) that deserves to be studied as the latest literature product.

In 2020-2021, he worked on “The Museum of Lost Space” project to frame the klitih (violent crime among youngsters) issue in Yogyakarta. Collaboratively, Yayak made mapping, dozens of etching prints, object works and photography, which were constructed as visual essays about the phenomenon. For the Impossible Project, Yayak will present the development of this project with an expanded focus and perspective, namely the street subculture, which is understood as a critical aspect that is impossible to dissolve from social life.

Back to Table of Content

Afirmasi Krisis

English | Indonesia

Daftar Isi

DAFTAR ISI
Pernyataan Kuratorial | Panduan Kunjungan | Dokumentasi | Deskripsi Karya & Biografi Seniman

Afirmasi Krisis: membahasakan yang mustahil

Seniman: Bawahskor, Extended.Asia, Fajar Yulianto, Jayu Juli, Kamartkost.CH, Yahya DK, & Proyek GEM (Gagasan Estafet Mustahil)

Kurator : Manshur Zikri

30 Oktober – 30 November 2021

Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat

Teks Pengantar

Afirmasi Krisis memamerkan karya tujuh seniman yang diundang untuk merespon tema “Mustahil”, menawarkan pendekatan, medium, dan teknik yang beragam. Bentuk karya yang ditampilkan, antara lain lukisan, cetak, kolase, objek, rekaman audio, fotografi, video, pemetaan visual, olahan arsip, dan performans.

Kuratorial “Afirmasi Krisis” mencoba merangsang nalar Nietzschean untuk memikirkan kembali berbagai jenis krisis yang dihadapi manusia. Ini tentang bagaimana menyerukan “Ya!” (Ja Sagen) kepada hal-hal yang dihadapi, dengan segala kondisinya, untuk menegaskan bukan hanya diri kita sendiri tetapi juga segala kehidupan. Afirmasi adalah pengakuan yang bisa metaforis, harfiah, maupun faktual.

Konsep afirmasi juga menjadi landasan untuk memahami karya yang dikurasi. Para seniman dalam pameran ini mempunyai gelagat artistik yang menggemakan penegasan yang riang terhadap lingkungan dan kondisi sosialnya. Praktik mereka membawa perspektif yang melihat dunia tanpa keburukan, kebenaran, dan asal-muasal. Sikap kreatif mereka bukan menegasi melainkan “merayakan” krisis untuk menawarkan sebuah interpretasi dan partisipasi aktif a la Derridean.

Pameran ini adalah presentasi final dari Proyek Mustahil yang dijalankan oleh CEMETI sejak Juni 2020. Dicetuskan seolah sebagai respon terhadap pandemi, perspektif proyek ini berkembang dan mempelajari isu tentang krisis secara lebih luas dan beragam. Di dalam sebuah krisis, ada hal-hal yang mustahil dilakukan. Membingkai fakta itu, Proyek Mustahil mencoba memahami, merangkul, dan memakai “mustahil” sebagai sebuah konsep dan modus berbahasa, dan mendorong eksperimen-eksperimen artistik untuk membicarakannya.

Afirmasi Krisis juga memamerkan objek yang jadi bagian dari eksperimen “Gagasan Estafet Mustahil” yang difasilitasi oleh CEMETI selama realisasi Proyek Mustahil. Eksperimen ini telah melibatkan puluhan pegiat dan pecinta seni ke dalam sebuah proses komunikasi dan kolaborasi visual dengan mediasi buku catatan.

Manshur Zikri
Kurator

Pembukaan

Sabtu, 30 Oktober 2021 | 18:30 – 20:00 WIB

*Terbatas untuk 35 orang melalui registrasi.

Kunjungan Harian

2 – 30 November 2021

Selasa – Sabtu | 11:00 – 16:30 WIB

4 sesi per hari | Terbatas untuk 10 orang per sesi melalui registrasi

Kembali ke Daftar Isi


Panduan Kunjungan

Harap baca dengan seksama protokol kesehatan kami sebelum melakukan registrasi kunjungan.

CEMETI – TINDAKAN PENCEGAHAN COVID-19

Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat akan dibuka pada 30 Oktober – 30 November 2021 dalam rangka Pameran Afirmasi Krisis: membahasakan yang mustahil. Keselamatan dan kesehatan pengunjung, seniman, mitra, dan tim Cemeti adalah prioritas utama kami. Cemeti akan mengikuti rekomendasi otoritas setempat untuk meminimalisir dampak pandemi Covid-19. Berikut ini adalah tindakan pencegahan yang telah dan sedang kami lakukan untuk tim Cemeti, seniman, mitra, dan pengunjung kami.

Kami memberitahukan bahwa, sejauh ini apabila tim Cemeti mengalami gejala COVID-19, maka diwajibkan untuk tetap berada di rumah dan melakukan Rapid Test atau PCR/Swab Test. Tim Cemeti yang telah bepergian ke luar kota diharuskan untuk mengisolasi diri dan melakukan Rapid Test/Swab Test untuk memastikan tidak adanya penularan sebelum kembali bekerja.

WAKTU KUNJUNGAN & PENDAFTARAN

Selasa – Sabtu

11:00 – 16:30 WIB

Registrasi diwajibkan untuk setiap kunjungan dan semua pengunjung harus mematuhi protokol kesehatan. Silakan registrasi 1 hari sebelum hari kunjungan yang anda inginkan. Registrasi untuk kunjungan di hari yang sama tidak dimungkinkan.

WAKTU KUNJUNGAN

Untuk mengatur jumlah pengunjung di dalam galeri, kami telah menyediakan 4 sesi kunjungan terjadwal pada setiap hari kerja, dengan kuota terbatas untuk 10 orang seperti di bawah ini :

11:00 – 12:00 | 12:30 – 13:30 | 14:00 – 15:00 | 15:30 – 16:30

2 – 30 November 2021 | Selasa – Sabtu

KUNJUNGAN HARIAN

Jika Anda mengalami gejala COVID-19 atau merasa kurang sehat, harap tunda kunjungan Anda sampai kondisi lebih baik.

Akses

  • Area Parkir : Sepeda motor di area parkir Cemeti, sedangkan untuk mobil disediakan di tepi jalan sekitar area Cemeti.
  • Pintu depan Cemeti akan tetap ditutup. Pintu masuk terdapat di sisi kiri gedung.

Langkah Pencegahan

  • Harap ikuti petunjuk dari staff.
  • Lakukan pemeriksaan suhu badan menggunakan thermogun sebelum memasuki gedung. Jika suhu Anda mencapai 100,4°F / 38°C atau lebih tinggi, kami akan meminta Anda untuk berkunjung di hari lain.
  • Cuci tangan Anda dan gunakan hand sanitizer sebelum memasuki ruang galeri. Fasilitas cuci tangan dan hand sanitizer akan disediakan di pintu masuk.
  • Semua pengunjung berusia di atas dua tahun wajib menggunakan face shield atau masker dan harus dipakai selama kunjungan.
  • Menerapkan physical distancing. Jaga jarak setidaknya sekitar 1 – 2 meter (6 kaki) dari orang lain.
  • Kami telah meningkatkan kebersihan secara signifikan di ruang galeri. Seluruh area yang dapat disentuh dan dipegang oleh pengunjung dan staf, dibersihkan setiap hari secara reguler selama pameran berlangsung.
  • Tidak ada kontak fisik secara langsung dengan karya untuk mencegah penyebaran virus COVID-19.

PELACAKAN DATA KONTAK

Seluruh data pengunjung akan disimpan dengan aman tidak kurang dari 1 bulan setelah pameran ditutup dan sesuai dengan persyaratan Peraturan Gubernur Daerah Istimewa Yogyakarta No.77 tahun 2020. Data yang tidak diperlukan setelah waktu tersebut akan dibuang dengan aman.

Silakan klik tombol biru di bawah ini untuk melakukan registrasi :

Kembali ke Daftar Isi


Biografi Seniman

Deskripsi Karya dan Biografi Seniman

MUSEUM OF LASKAR MATARAM

Bawah Skor Mandala
2021
Arsip (berkas surat, kliping koran, dll.), video, dan benda-benda memorabilia
Dimensi bervariasi
Durasi video bervariasi

Museum of Laskar Mataram” adalah spekulasi, tetapi arsip dan benda-benda yang ada di dalam museum ini mengandung kebenaran aktualnya yang spesifik. Sebagai sebuah spekulasi, museum ini bisa dibilang adalah museum tentang museum. Bawah Skor Mandala meletakkan cita-cita ideal tentang tradisi pengarsipan isu sepakbola lokal melalui sudut pandang vernakular sebagai pemicu untuk meluaskan penjelajahan kreatif yang lintas disiplin. Berangkat dari kebutuhannya untuk merekam, mendokumentasikan, dan menginterpretasi temuan-temuan bersifat arsip, kelompok ini sampai pada eksperimen artistik yang memiliki tempatnya di ranah kesenian. Dalam konteks “Museum of Laskar Mataram”, riset bukan bertujuan mendapatkan keakuratan, tetapi menjadi cara untuk bisa membangun narasi yang berpihak pada kepentingan subjek-subjek yang terlibat aktif di dalam fenomena isu. Idealisasi museum barangkali bukanlah kemustahilan, tapi kenyataannya di dalam konteks masyarakat kita, dan fakta tentang krisis infrastruktur negara, dia nyaris sulit dibayangkan dan direalisasikan. Museum ini adalah penegas, pengakuan, tapi kritik sekaligus harapan, terhadap situasi-situasi yang masih menghambat perkembangan wacana sepak bola di negeri kita.

Detil Karya:

Tentang Bawah Skor Mandala

Bawah Skor Mandala (atau biasa disebut Bawahskor saja; digawangi oleh Benardi Iriawan dan Dimaz Maulana) adalah perkumpulan pecinta sepak bola di Yogyakarta. Didirikan tahun 2010 sebagai kelompok pecinta PSIM berbasis literasi, kolektif ini telah melakukan kajian sejarah tentang sepak bola secara umum, baik di lingkup Daerah Istimewa Yogyakarta maupun lingkup nasional, sejak 2013. Mereka mengumpulkan arsip melalui kegiatan kliping digital dan wawancara dengan mantan pemain PSIM. Tidak seperti kelompok pecinta sepak bola lainnya, yang biasanya identik dengan basis lokasi, Bawahskor memiliki bentuk yang lebih cair. Mereka dapat menjaring berbagai kalangan ke dalam suatu soliditas yang menghilangkan batas antarkelompok dan antargenerasi.

Mengutamakan visi pendidikan dan memanfaatkan media sosial sebagai sarana produksi dan distribusi konten, kolektif ini mengolah pengetahuan tentang sepak bola dari sudut pandang vernakular dengan mengelaborasi pendekatan nongkrong ke dalam kerja-kerja kreatif di ranah daring dan luring. Mereka pun mengadopsi berbagai strategi artistik dalam menyajikan informasi kepada publik, salah satunya dengan menggelar pameran tentang sejarah sepak bola.

Sering berhadapan dengan acara yang berbasis massa, Bawahskor telah melakukan beberapa eksperimen untuk merealisasikan program kegiatannya, terutama di masa pandemi ini ketika social distancing menjadi salah satu kendala dalam mengadakan acara keramaian. Upaya mereka tidak selalu berhasil, memang. Ajang pameran olahraga yang mereka rencanakan pada awal September 2021, salah satunya, urung terlaksana. Dalam rangka keikutsertaan mereka di Proyek Mustahil, kelompok Bawahskor menampilkan skema spekulatif tentang bagaimana seharusnya pameran itu jika mereka berhasil menyelenggarakannya.


<previous-next>

Extended Asia
2021
Objek, mural, konten audiovisual digital-internet, dan performans
Dimensi bervariasi
Durasi video bervariasi

Melalui proyek bertajuk “<previous-next>”, Extended Asia menjadikan upaya pemeragaan ruang kerja dan kondisi kerja sebagai suatu proses performatif. Tradisi “open studio” didefinisikan ulang menjadi peristiwa yang tersituasi, ketimbang semata acara tatap muka antara seniman dan publik yang mengejar kesempatan komunikasi.

Elemen-elemen dan aktivitas digital (lengkap dengan jaringan internet) adalah bagian dari peristiwa artistik utama karya ini dalam konteksnya sebagai “seni performans”. Nyatanya, komunikasi antara publik dan subjek-subjek di layar komputer — yang dimungkinkan oleh situasi dan konstruksi ruang dari “studio Extended.Asia” — itulah yang benar-benar dibingkai (secara langsung) menjadi karya. Interaktivitas bukan lagi soal perpanjangan belaka dari nilai karya, melainkan intisari karya tersebut. Extended.Asia juga tidak meniatkan kehadiran internet pada <previous-next> hanya sebagai aparatus yang memperpanjang kemungkinan audiens dalam menggapai “catatan-catatan kaki” karya — isi-isi yang biasanya berada di luar ruang sajian (galeri). Mereka justru “mengkultuskan”-nya; tindakan audiens mengakses internet itu sendirilah yang merupakan pokok dari peristiwa ruang pamer. Agaknya, inilah pengkultusan yang merepresentasikan bentuk-bentuk perayaan fenomena masyarakat media mutakhir.

Mural yang membentang sebagai latar “studio tersituasi” ini pun, akhirnya, merupakan konkretisasi kerangka sibernetik, untuk menawarkan bahasa visual konstruksional; untuk menunjukkan secara jelas bagaimana konsep, pada dasarnya, adalah karya itu sendiri. Konsep tidak lagi semata hal yang ada di belakang atau mendahului wujud karya. Dengan stand point itu, Extended.Asia berada pada jalur aktivisme estetika yang menyikapi “proses produksi”, ketimbang output, sebagai karya utama mereka.

Detil Karya:

Tentang Extended Asia

Extended.Asia adalah sebuah platform yang dikelola oleh empat seniman (Andang Kelana, Aditya F.H., Theo Nugraha, dan Nissal Nur Afryansah) yang bekerja dari jarak jauh melalui koneksi internet. Berbentuk terminal daring (https://extended.asia/), platform ini mempertemukan para seniman audiovisual dan penikmat seni dari berbagai wilayah di Asia untuk memperluas kolaborasi lintas genre. Merespon era digital-internet, terlebih masa pandemi yang tak memungkinkan pertemuan fisik, Extended.Asia dikelola menjadi situs diskursif, kanal artistik, dan ruang praktis yang relevan bagi keberlangsungan aktivitas produksi dan eksibisi kesenian. Mereka menawarkan pengalaman menonton di layar komputer dan gawai sebagai ritual utama dalam menikmati suatu presentasi karya.

Extended.Asia memposisikan teknologi digital-internet sebagai wahana untuk merayakan keterbatasan alih-alih solusi untuk mengatasi krisis dalam fenomena interaksi sosial baru yang kian meluas di zaman 4.0. Menerjemahkan kembali konsep liveness dengan membaurkan orientasi fisikal dengan mental teknologis dan logika prosumer, platform ini terutama bergerak pada praktik pengorganisasian dan kurasi konten karya para seniman kolaborator untuk membicarakan isu-isu mutakhir yang berhubungan dengan prasangka-prasangka teknologis, serta keterkaitannya dengan konteks sosio-ekonomi-politik sezaman, sebagai metode untuk membingkai imajinasi-imajinasi puitik dari gejala bahasa yang dimunculkan teknologi media. Mengafirmasi karakter chaos dari arus informasi masa kini, diskursus Extended.Asia menggaungkan logika bahasa arbitrer sebagai gaya ungkap yang bukan saja tentang bagaimana merepresentasikan gagasan-gagasan tertentu, tetapi juga memiliki daya hadir yang baru.

Di Proyek Mustahil, Extended.Asia menyajikan pemetaan mengenai orientasi estetik, gagasan artistik, dan metode kerja mereka, dilengkapi dengan beberapa tayangan terkurasi dari arsip karya para kolaborator yang pernah terlibat bersama mereka, dan sejumlah sesi interaktif yang memungkinkan pertemuan langsung via layar komputer antara pengunjung pameran dan orang-orang di belakang platform ini.


DIHADAPAN HARAPAN

Fajar Riyanto
2021
Video (dua kanal) dan objek (buku dan bendera)
Dimensi bervariasi; 60 x 80 cm (bendera)
Durasi video bervariasi

Fajar Riyanto melakukan pengembangan baru dari proyek fotografis “Dihadapan Harapan” yang sudah pernah ia kerjakan sebelumnya untuk pameran tunggalnya yang kedua. Pada seri kali ini, dalam pameran Afirmasi Krisis, Fajar mengelaborasi teknik dan konsep gambar bergerak (video) untuk memaparkan suatu imajinasi subversif dan spekulasi artistik terkait situasi terkini dari daerah “mepet” njeron benteng, Yogyakarta. Eksplorasi baru ini menggarisbawahi krisis yang masih berlangsung di lokasi, tetapi sekaligus juga merangsang kepekaan terhadap risiko-risiko faktual yang masih menghantui hari-hari kita sebagai penghuni kota. Selain video, yang merupakan karya baru, Fajar juga menyertakan dua bentuk objek, berupa sebuah buku (yang diberi judul “Buku Doa”) dan bendera-bendera yang berisi kuotasi-kuotasi warga tentang harapan mereka mengenai lokasi. Eksplorasi Fajar dalam seri ini adalah sebuah siasat dari segi produksi, material, dan peristiwa, sebagai konsekuensi dari situasi pandemi yang menyebabkan ketertundaan eksekusi-eksekusi yang bersifat langsung di lokasi tersebut. Namun, siasat ini justru membawa sebuah gagasan yang lebih subtil, karena menghaluskan konsep “protes” menjadi suatu proses puitik. Perlawanan, barangkali, menjadi sebuah pengandaian. Dan pengandaian itu, akhirnya, menegaskan kebutuhan untuk melakukan otokritik. Fase baru dari “Dihadapan Harapan” tidak lagi berada dalam intensinya untuk membingkai moralitas eksternal, tetapi mendudukkan moral sebagai suatu yang mengarah ke dalam, ke diri kita, dalam rangka menakar fakta sosial secara lebih arif.

Detil Karya:

Tentang Fajar Riyanto

Fajar Riyanto (lahir 1984) belajar fotografi di ISI Yogyakarta. Praktiknya mengeksplorasi kehidupan sehari-hari melalui media fotografi, video, dan seni performans. Saat ini, ia menjadi anggota aktif di Ruang Mes 56, sebuah kolektif seniman berbasis di Yogyakarta yang secara khusus bergerak di bidang fotografi dan gambar bergerak. Peraih penghargaan Julius Bär Next Generation Art Prize, Singapura (2021) ini telah dua kali berpameran tunggal. Yang pertama, bertajuk Re-Plating Mooi Indië (2017), di KKF, Yogyakarta. Kedua, bertajuk Dihadapan Harapan, diadakan di Ruang Mes 56 tahun 2020.

Dihadapan Harapan adalah bagian dari proyek fotografinya yang mendalami rutinitas dan harapan warga di wilayah “mepet” njeron benteng, Yogyakarta, yang hidup dalam risiko penggusuran tempat tinggal yang direncanakan Pemerintah Daerah. Alih-alih mempertajam konflik lewat gerakan protes, Fajar merekam fakta dan situasi sosial di lokasi tersebut berdasarkan sudut pandang penduduknya, untuk membingkai suatu perilaku dan sikap afirmatif yang menjadi modal batiniah masyarakat setempat untuk dapat terus bertahan. Rekaman-rekaman fotografis yang diciptakan Fajar merangsang suatu refleksi kritis untuk meninjau perubahan kota dan relasi kekuasaan yang bekerja di dalamnya. Seri fotografi ini juga mendorong kita untuk mengamati lebih jauh imajinasi metaforik tentang kebertahanan, melalui ruang-ruang domestik warga, benda-benda personal, dan suara-suara keseharian. Sudut pendirian dari proyek ini ialah proses warga untuk bisa tetap ada dan bersuara di tengah-tengah ketidakpastian sistem sosial yang merugikan mereka.

Dalam Proyek Mustahil, Fajar melakukan pengembangan baru dari proyek fotografis yang telah ia kerjakan untuk pameran tunggal keduanya itu. Fajar mengelaborasi teknik dan konsep gambar bergerak (video) untuk memaparkan suatu imajinasi subversif dan spekulasi artistik terkait situasi terkini dari njeron benteng. Eksplorasi baru ini tidak hanya menggarisbawahi krisis yang masih berlangsung di lokasi, tetapi juga merangsang kepekaan terhadap risiko-risiko faktual yang masih menghantui hari-hari kita sebagai penghuni kota.


DEKLARASI LIMINAL

Jayu Juli
2021
Objek, teks; bendera biru dan piagam deklarasi
Dimensi bervariasi; 21 x 29,7 cm (piagam)

“Deklarasi Liminal” oleh Jayu Juli adalah suatu upaya pengafirmasian yang bersifat konkret melalui benda. Karya ini berada pada ranah pematerialan sebuah konsep, yaitu afirmasi itu sendiri, dengan mengandaikan keikutsertaan pulbik untuk turut “memiliki” dan “menubuhkan” gagasan yang dibawa (atau ditempatkan oleh si seniman ke dalam) karya. Mobilitas teks piagam berkontradiksi dengan mobilitas bendera. Jika yang pertama berposisi tetap, menempati ruang presentasi, yang kedua justru akan bergerak mengikuti sirkulasi audiens yang akan membawanya. Akan tetapi, kedua mobilitas yang berbeda ini tetap memanifestasikan gagasan ruang representasi yang lentur, yang memanjang hingga melampaui batas-batas zona dari ruang sajian karya. Dengan fisiognomi semacam itu, “Deklarasi Liminal” merepresentasikan—juga ikut mempertanyakan—esensi dari tindakan mengingat, tindakan berjanji, tentang penciptaan peristiwa monumental, yang merefleksikan keseharian dalam kritisisme untuk menegaskan fakta—keadaan krisis—yang ditafsirkan secara beragam.

JEMAAH ASING

Jayu Juli
2021
Cat air di atas kertas
Dimensi 100x100cm

Apa yang terpenting dari lukisan “Jemaah Asing” ialah penjelajahan karakteristik visual yang kembali ke dasar-dasar bahasa. Dari segi perlakuan materialnya, karya ini merupakan keluaran yang menarik dari cara tafsir si seniman terhadap konsep afirmasi melalui perspektif Derridean, yaitu menempatkan aksi penerimaan atas situasi ke dalam logika bahasa yang memungkinkan proses diakronis—dari karya, berkembang di dalam ruang tafsir publik, dan berpotensi untuk menjadi wacana dalam gerak sejarah ke arah masa depan. Jemaah Asing menawarkan peluang kepada audiens untuk mendesentralisasi fungsi-fungsi dari setiap elemen visual, memungkinkan sebuah proses dekonstruksi kemapanan rezim auratik lukisan dengan merangsang keaktifan publik dalam menakar konstruksi dari material lukisan. Jemaah Asing agaknya beranjak dari batasan-batasan representatif dengan menolak narasi eskapis. Kita bisa melihat bagaimana lukisan ini membingkai material sebagai jejak dari “proses menjadi” yang menyisakan misteri, menegaskan narasi yang terputus, tetapi memicu peristiwa spasial pada diri audiens yang mengamatinya, dari jauh ataupun dekat.

Detil Karya (teks pada display) Deklarasi Liminal.

Tentang Jayu Juli

Jayu Juli (1988) aktif di beberapa kolektif seni di Jakarta sejak masa kuliah hingga akhirnya memilih profesi sebagai seniman. Di era 2010-an, ia bergiat di ranah aktivisme dan literasi media bersama Komunitas Djuanda, lalu menjadi anggota Forum Lenteng, dan pernah bekerja sebagai salah satu manajer di Gudskul. Saat ini, ia tergabung dalam Peretas, sebuah platform jaringan perempuan pekerja seni di Indonesia yang bergerak di ranah politik solidaritas feminis.

Eksplorasi seni Jayu mencakup berbagai media. Bersama Ricky Babay Janitra, ia menginisiasi proyek seni plusminus+_, sebuah platform untuk mendalami praktik seni performans dan multimedia. Akan tetapi, fokus Jayu yang terutama ialah lukisan dengan medium cat air. Subject matter di dalam karya-karyanya adalah perempuan dan representasi tubuh. Jayu kerap bereksperimen dengan karakteristik cat air untuk menciptakan ruang berlapis dalam komposisi warna dan bidang. Dalam derajat tertentu, eksperimennya mengesankan konstruksi figural yang taksa atas tubuh. Ketidakterdugaan bentuk yang kerap mengiringi proses pergulatannya dengan cat air lantas menjadi titik berangkat Jayu untuk memikirkan konsep “ambang”, “liminal”, “mobilitas”, dan “proses menjadi” di dalam diskursus material dan sosial.

Untuk Proyek Mustahil, Jayu menginterpretasi tema “mustahil” berdasarkan keyakinannya tentang proses tak berujung dari perpindahan (entah itu dari satu lokasi ke lokasi yang lain, dari satu identitas ke identitas yang lain, ataupun dari satu keadaan ke keadaan yang lain) sebagai sebuah afirmasi dari gerak liminal yang mutlak dialami manusia sepanjang hidup. Tanpa mengandaikan satu titik tujuan sebagai ujung dari proses, perspektif ini bersandar pada konsep absurditas tentang ulang-alik perubahan kualitas keadaan yang tanpa henti. Eksplorasi rupa Jayu kemudian menyasar materialisasi dari konsep “liminal” melalui komposisi eksperimental dari cat air itu sendiri. Bak seorang konstruktivis, Jayu menyajikan karya lukis dan objek yang menggugah cara melihat dan meluaskan potensi spasial yang dimiliki penikmat karya.


MANTRA

Kamarkost.ch
2021
Seri kolase dengan material kertas; video
Dimensi bervariasi
Durasi video bervariasi

Seri kolase bertajuk “Mantra” ini adalah kumpulan dari seri kolase yang masing-masing mempunyai judul spesifik, dan tiga karya video yang berkaitan dengan kolase-kolase tersebut. Seri “Mantra” adalah sebuah interpretasi visual terhadap mantra bagak (‘berani’)—terdiri dari 3 mantra sejalan, yaitu “ilmu basi” (‘ilmu klasik’), “pidareh” (‘ilmu berlari kencang’), dan “pacah batu” (‘pecah batu’). Mantra tersebut berasal dari sebuah lokasi, bernama Aripan di Kecamatan X Koto Singkarak, Kabupaten Solok. Kamarkost.ch menginterpretasi mantra tersebut dengan menarik perbandingan ke sebuah karya tulis alegoris dari Franz Kafka yang berjudul Die Verwandlung (atau Metamorfosis, 1915). Sejumlah kata kunci yang didapatkan dari proses komparasi tersebut dijadikan pijakan untuk mengeksplorasi imajinasi visual dalam rangka meninjau ulang aspek-aspek psikososial masyarakat yang berada di dalam absurditas yang muncul di masa-masa krisis, entah itu secara khusus dalam konteks budaya masyarakat Minangkabau, ataupun masyarakat global. Melalui seri kolase ini, Kamartkost.ch mentransformasi teks menjadi gaya ungkap yang berbeda, untuk berspekulasi tentang “(yang) mustahil” sebagai bahasa.

Detil Karya:

Tentang Kamarkost.ch

Kamartkost.CH adalah sebuah ruang alternatif di Padang, Sumatera Barat, yang dikelola oleh para seniman muda dengan tujuan untuk menjadi pusat eksperimen dan apresiasi seni yang dekat dengan masyarakat. Mendorong produktivitas seniman anggotanya, ruang yang bermula dari kamar kos mahasiswa Universitas Negeri Padang (UNP) ini telah mengaktivasi kegiatan-kegiatan kebudayaan sejak tahun 2014, mencakup beragam disiplin kesenian, mulai dari seni jalanan (street art), gambar, kolase, seni peformans, dan fotografi. Mereka juga menyelenggarakan banyak lokakarya dan program residensi seniman.

Digawangi oleh Mardi Al Anhar, Anisa Nabilla Khairo, Mia Aulia, & Puja Ilahi, ruang alternatif Kamarkost.ch juga melakukan studi terhadap tradisi dan kebudayaan sastra Minangkabau, terutama tradisi lisan berbentuk mantra. Studi ini dielaborasi menggunakan perspektif seni rupa. Mereka juga menginterpretasi isi mantra dengan menggunakan karya sastra tulis, termasuk karya-karya sastra dunia, sebagai perbandingan untuk menarik kata-kata kunci yang akan menjadi dasar bagi pengkonstruksian bahasa visual. Selama pandemi, Kamarkost.ch telah menyelenggarakan lokakarya kolase (dengan jumlah partisipan terbatas dan menerapkan protokol kesehatan) di lingkungan internal mereka. Dari rangkaian lokakarya tersebut, teknik kolase lantas menjadi fokus eksplorasi artistik mereka. Interpretasi terhadap mantra kemudian diimplementasikan ke dalam proses penciptaan karya visual berbentuk kolase.


LABORATORIUM BALE DATA

Komunitas Pasirputih
2021
Arsip, video, objek (perangkat keras komputer), dan perangkat lunak editing
Dimensi bervariasi
Durasi video 41 menit 49 detik

“Laboratorium Bale Data” membawa dua premis: eksperimen (yang diwakili oleh gagasan “laboratorium”) dan keterlibatan massa (yang diwakili oleh “bale”). Dua premis inilah yang merekontekstualisasi pendekatan, sikap, dan perilaku atas data. Karya Komunitas Pasirputih yang disajikan di sini, sebagai perwakilan dari platform yang diniatkan sebagai gerakan budaya itu, merepresentasikan gagasan, kerangka kerja, dan contoh hasil olahan, serta penciptaan kondisi tentang keterlibatan publik dalam segala proses pengolahan data tersebut. Mengambil satu aspek dari gejala paling mutakhir, yaitu masyarakat normal baru dalam situasi pandemi, Laboratorium Bale Data merefleksikan perilaku masyarakat hari ini, khususnya dalam lingkup spesifik, masyarakat Kecamatan Pemenang. Interpretasi atas data dilakukan tanpa mengarahkan suatu narasi tertentu, tetapi bertumpu pada ritme-ritme— dalam konteks visual—dari gejala sosial itu sendiri. Arsip, dengan demikian, dalam eksperimen karya ini, didekonstruksi sebagai sebuah gaya ungkap publik, sebagai tawaran tandingan terhadap definisi arsip yang bersifat institusional.

Detil Karya:

Tentang Komunitas Pasirputih

Pasirputih (berdiri tahun 2010) adalah komunitas paling progresif di Lombok Utara, Nusa Tenggara Barat. Berlokasi tepat di Kecamatan Pemenang, berdekatan dengan Pelabuhan Bangsal, mereka menyelenggarakan berbagai kegiatan, mulai dari gerakan literasi media, lokakarya seni, program residensi seniman, pameran, hingga festival.

Pasirputih mengkombinasikan kegiatan penciptaan dan kurasi karya seni ke dalam rutinitas pengorganisasian komunitas dan berkolaborasi secara menyeluruh bersama warga. Festival tahunan mereka, Bangsal Menggawe (sejak 2016), melibatkan hampir seluruh komponen masyarakat di Lombok Utara, termasuk pemangku kepentingan dari tingkat RT hingga bupati. Program mereka lainnya, Aksara Tani (sejak 2018), mempelopori gerakan literasi pertanian warga di Kecamatan Pemenang.

Sejak 2016, Pasirputih melakukan gerakan pengumpulan dan pengkurasian arsip audiovisual yang dibuat warga. Bermula dengan nama proyek “Saling Gitak” yang dicetuskan oleh seorang seniman kolaborator mereka (Gelar Soemantri), proyek ini berevolusi menjadi “Kanal Pasirputih”, kemudian “Berugak TV”, dan kini memiliki wajah baru dengan nama “Bale Data: Museum Audio Visual Kebudayaan Lombok Utara”. Program mutakhir ini berupaya mengumpulkan, memetakan, dan mengkaji arsip audiovisual warga, serta mendokumentasikan dan mengembangkan strategi warga dalam melakukan pengarsipan dan pendokumentasian di wilayah Lombok Utara. Mereka juga membangun sarana dan prasarana pengarsipan digital, serta mengaktivasi arsip digital tersebut ke dalam berbagai bentuk proyek yang melibatkan masyarakat.

Untuk Proyek Mustahil, Pasirputih (diwakili oleh tiga anggotanya: Muhammad Sibawaihi, Muhammad Rusli Oka, dan Hamdani) menampilkan satu film yang dibuat dari arsip video warga dan menyajikan satu kumpulan arsip audiovisual terkurasi yang dapat direspon oleh pengunjung pameran. Mereka mengumpulkan arsip ini selama masa pandemi. Dari sana, kita dapat menarik sebuah konteks tentang representasi dari situasi masyarakat terkini yang menjalani hari-hari mereka dalam masa normal baru.


FAFIFU

Yahya D. K.
2021
Cetak etsa, objek (senjata), dan rekaman suara
Dimensi bervariasi

Yahya mengangkat kembali tradisi cetak dan pengoleksian benda sebagai bagian dari aksi dan proses merekam. Gambar-gambar yang dicetak Yahya dalam seri Fafifu merupakan rekaman antropologis berdasarkan sudut pandang subjek yang terlibat langsung dengan poros isunya—kejahatan, kenakalan, dan penyimpangan sosial di dalam dunia dan budaya jalanan. Sementara itu, pengumpulan dan pembingkaian objek-objek senjata menjadi bagian dari objek seni menggemakan suatu pengadopsian tradisi arkeologis untuk menarik konteks baru terhadap temuan-temuan sehari-hari dari lingkungan terdekat. Melalui praktik artistik Yahya, implementasi studi antropologis dan arkeologis ini melebur menjadi studi atas material-material dan peristiwa-peristiwa aktual, mengkaji kesekarangan daripada masa lalu. Suara subjek-subjek di dalam karya ini dibingkai bukan sebagai informasi, melainkan sebagai bentangan elemen puitik guna memicu suatu empati yang bersandar pada kebutuhan apresiasi estetika. Kita lantas bisa menilai fenomena sosial secara berbeda, melihat aspek-aspek alternatif untuk tidak mensubordinasi fakta, dan beranjak ke tataran yang lebih filosofis, seperti mendayagunakan konsep “estetika kejahatan” sebagai sebuah perspektif untuk menafsir krisis sosial secara lebih halus dan setara.

Detil Karya:

Tentang Yahya D. K.

Yahya Dwi Kurniawan (Magelang, 1992), biasa disapa Yayak, dikenal juga dengan nama akun instagramnya, @gengxenggol (diambil dari judul pameran tunggal pertamanya tahun 2016, “Geng Xenggol”, di Juara Dunia, Yogyakarta), adalah seniman visual yang saat ini berbasis di Yogyakarta.

Eksplorasi seninya mencakup berbagai media, mulai dari gambar, karya cetak, fotografi, video, objek, musik, sastra, hingga bidang-bidang seni berbasis penelitian dengan pendekatan etnografis. Ia menggali isu subkutlur jalanan, budaya klub dan tren musik mixing, dan arsip-arsip audiovisual vernakular kontemporer. Keluaran-keluaran kreatifnya menawarkan perspektif yang empatik dalam memahami fenomena kejahatan, penyimpangan sosial, dan kenakalan remaja.

@prontaxan_ , sebuah platform yang ia kembangkan bersama lima rekannya (Uji Hahan H., Lana P., Rangga S. E., Bagas O. A., dan Dito Satriawan ) sejak 2018, adalah proyek spektakuler yang memanfaatkan teknologi digital-internet dan melestarikan tradisi berbagi konten. Mengamini praktik penggunaan ulang (reuse), pencampuran ulang (remix), adaptasi, dan pengembangan konten original menjadi keluaran baru yang lebih segar dan kontekstual, PRONTAXAN menerapkan gagasan kuratorial terhadap ratusan konten audiovisual untuk membingkai fenomena musik funkot dan relasinya dengan konstruksi kelas sosial. Platform ini juga mempopulerkan suatu gaya bahasa pergaulan (narasi dan puisi) yang layak dikaji sebagai produk sastra mutakhir.

Tahun 2020-2021, ia menggarap proyek “The Museum of Lost Space” untuk membingkai isu klitih di Yogyakarta. Secara kolaboratif, Yayak membuat pemetaan, belasan karya cetak etsa, karya objek dan fotografi, yang dikonstruksi sebagai esai visual tentang fenomena tersebut. Untuk Proyek Mustahil, Yayak menyajikan suatu pengembangan dari proyek ini dengan fokus dan perspektif yang diperluas, yaitu subkultur jalanan yang dipahami sebagai aspek kritikal yang mustahil hilang dari kodrat kehidupan sosial masyarakat.


GAGASAN ESTAFET MUSTAHIL

2020-2021
Objek (buku); cetak digital di atas stiker
Dimensi bervariasi

Gagasan Estafet Mustahil (GEM) adalah sebuah eksperimen di dalam rangkaian Proyek Mustahil. Eksperimen ini dimulai pada bulan Juni 2020. Saat itu, CEMETI mengirimkan masing-masing sebuah buku catatan kepada 20 orang pegiat kebudayaan. Keduapuluh orang itu diminta untuk merespon hal tersebut. Setelah merespon, lalu mereka mengirimkan buku catatan itu kepada orang lain yang dianggap layak dan tertarik untuk melanjutkan proses merespon buku catatan GEM, begitu seterusnya, hingga buku terisi penuh dan/atau orang terakhir yang merespon mengirimkannya kembali ke kantor CEMETI.

Semua buku GEM yang berhasil diterima kembali oleh CEMETI dipamerkan bersama karya-karya para seniman undangan Proyek Mustahil dengan harapan bahwa pengunjung pameran dapat ikut melihat dan merasakan langsung wujud fisik dari beberapa buku GEM, serta mengimajinasikan proses yang telah berlangsung dari perjalanan buku-buku tersebut dari satu tangan responden ke responden yang lain, lintas lokasi.

Eksperimen GEM bertujuan untuk menciptakan ruang refleksi bersama sembari terus mendorong produksi dan komunikasi kesenian di antara para pegiat kebudayaan. Peredaran buku-buku ini juga diniatkan sebagai suatu cara untuk mengumpulkan sekaligus merekam ide-ide eksperimental para pegiat kebudayaan secara luring, demi merangsang aktivitas dan kritisisme kultural yang melampaui batasan-batasan terkini.

Detil Karya:

Kembali ke Daftar Isi

Dokumentasi Pameran Afirmasi Krisis

Dokumentasi Karya (Exhibition View)

Dokumentasi Acara Pembukaan Pameran

Kembali ke Daftar Isi

Histrionik, Pantomime, Serta Luka Dan Bisa Kubawa Berlari

Tangkapan layar dokumentasi video dari performans Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif pada acara pembukaan pameran Ghost Light (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

23 JUNI 2021. Ruang pameran Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat tertutup backdrop hitam. Setelah sepatah dua patah kata dari Kurator Manshur Zikri dan Seniman Timoteus Anggawan Kusno, dua sosok berkemeja putih dan mengenakan celana jin berjalan membungkuk, layaknya gestur anak muda Jawa yang musti membungkukkan badannya ketika melewati orang yang dituakan. Dua sosok tersebut adalah Andreas Ari Dwianto, biasa saya panggil Mas Inyong, dan Jamaluddin Latif, biasa saya panggil Mas Jamal. Kedua nama ini tidak asing di skena seni pertunjukan Yogyakarta. Mereka cukup aktif berkarya pasca-Reformasi, baik sebagai aktor maupun sutradara seni pertunjukan. Mas Inyong merupakan pendiri Bengkel Mime Theatre, sedangkan Mas Jamal mendirikan MALMIME-JA. Keduanya adalah kelompok yang fokus pada pantomim.

Pengalaman saya berjumpa dengan karir keaktoran Mas Inyong dan Mas Jamal bermula sekitar satu dasawarsa yang lalu. Saya masih ingat bagaimana saya mendapati sebuah transisi tubuh aktor Inyong dalam pertunjukan Goyang Penasaran, karya Naomi Srikandi yang diadaptasi dari cerpen Intan Paramaditha pada bulan Desember tahun 2011 di Teater Garasi (waktu itu lokasinya masih di Bugisan). Tubuh sehari-hari Mas Inyong yang notabene maskulin bisa berubah menjadi feminin di atas panggung. Ia berperan sebagai penyanyi dangdut yang dipuja sekaligus dicaci masyarakat, kemudian ia datang sebagai hantu untuk membalas dendam. Karya kolaborasi ini cukup membekas di ingatan saya karena ia seperti hendak membuktikan teori tentang gender performativity tawaran Judith Butler.

Terbaru, adalah pertunjukan kolaboratif UR Fear: Huhu and the Multitude of Peer Gynts, yang disutradarai Yudi Ahmad Tajudin dengan dramaturg Ugoran Prasad. Dalam pertunjukan yang berlangsung secara daring pada bulan November 2020 ini, Mas Inyong membuat karya berjudul Monopoly: Asylum Edition, sebuah karya interaktif dengan durasi sekitar 50 menit. Pilihan penyajiannya, pertunjukan saya katakan, cukup jadul. Karya ini mengingatkan saya pada video klip Jennifer Lopez (JLO), If You Had My Love, saat si performer harus merespon permintaan seseorang yang memiliki kuasa dengan menunjukkan aksi sesuai permintaan tersebut di depan CCTV. Bedanya, JLO lebih merespon permintaan user yang macho, yang merepresentasikan dirinya dalam kamera yang male gaze. Sementara Inyong, yang berperan sebagai buruh migran, justru merespon permintaan dari beberapa orang yang bermain monopoli. Meskipun performance Inyong termediasi oleh layar, namun setiap lekukan, detak jantung, helaan napas, dan tetesan keringat yang tertangkap kamera CCTV tetap mampu menyampaikan perasaan terombang-ambing ketidakpastian dari permainan monopoli ini.

Sedangkan untuk Mas Jamal, saya pertama kali menonton aksinya sebagai aktor pada pertunjukan Medea Media, karya Naomi Srikandi, pada tahun 2010. Kiprahnya di dunia pertunjukan sebenarnya cukup senior dibanding Mas Inyong, dimulai sejak tahun 1991. Tak hanya teater dan mime, Mas Jamal juga menjadi aktor film di beberapa karya sutradara Yogyakarta. Misalnya saja, ia menjadi pemain utama dalam film Hujan Tak Jadi Datang (Yosep Anggi Noen, 2009), Mencari Hilal (Ismail Basbeth, 2015) dan terakhir adalah Tak Ada yang Gila di Kota Ini (Wregas Bhanuteja, 2019).

Mengapa saya memulai ulasan pameran Timoteus Anggawan Kusno dengan menjabarkan aspek karir Andreas Dwi Arianto dan Jamaluddin Latif? Mengapa saya tidak memulainya justru dari instalasi besi-besi atau lampion “instagrammable”?

Dokumentasi video dari performans Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif pada acara pembukaan pameran Ghost Light (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

Ketika memasuki ruang pamer yang ditutupi backdrop hitam, tubuh saya secara otomatis memberikan sinyal bahwa saya akan melihat karya gambar bergerak. Itulah yang membuat saya hanya melewati bagian awal dari beberapa karya instalasi seperti: pagar besi di lantai (menurut kuratorial dari Manshur Zikri, karya ini agaknya ingin memberikan pengalaman auditori), instalasi kepala harimau tertusuk tombak di bagian atas (saya menyadari karya ini saat hendak keluar ruang pameran), instalasi besi berbentuk pedestal, dan instalasi lampion serta burung gagak. Tubuh saya langsung menuju pada bagian ujung ruang pamer: dua layar yang dimainkan secara sinkron. Pada bagian pertama (kanan), berisi aktor Inyong dan aktor Jamal merespon lampion dan pedestal, dikelilingi lampu sorot. Bagian kedua (kiri), berisi pertunjukan kolaborasi seniman Takusno dan duo aktor Inyong-Jamal.

Ketika melihat film Luka dan Bisa Kubawa Berlari, judul karya kanal ganda tersebut, saya teringat pengalaman beberapa tahun lalu saat melihat film bisu beserta pertunjukan orkestranya. Saya lupa judul film dan kapan tepatnya, tetapi tempatnya saya masih ingat. Pertama, di Gedung Societet, Yogyakarta. Kedua, di Gedung Teater Jakarta, Taman Ismail Marzuki. Pengalaman melihat film bisu yang diiringi dengan orkestra secara langsung itu cukup membantu saya untuk memahami pengalaman macam apa yang hendak disajikan oleh film Luka dan Bisa Kubawa Berlari. Pilihan warna hitam-putih, eksplorasi chiaroscuro, dan penekanan pada aspek ekspresif dari aktor, mengingatkan saya pada film bisu. Layar pertama ini memberikan stimulus pada saya untuk merangkai kejadian, mengikuti gestur aktor Inyong-Jamal yang secara bergantian menjadi harimau-gagak. Kemudian pada layar kedua, orkestrasi yang dilakukan Takusno, Inyong, dan Jamal, seperti memberikan penekanan—mendramatisasi layar pertama yang telah dramatis. Meskipun image bagian orkestra barang bekas ini sesekali mendisrupsi tatapan, tetapi keberadaannya justru menekankan cerita dari film ini.

Exhibition view film “Luka dan Bisa Kubawa Berlari” (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

Dalam sejarah film dunia, relasi antara pantomime dan film bisu cukup dekat. Nama-nama terkenal di era film bisu seperti Charlie Chaplin ataupun Buster Keaton justru mengembangkan kemampuan beraktingnya dari pantomime. Sebagai medium yang cukup baru pada awal Abad 20, film sangat bergantung pada kemampuan ekspresif aktor. Hal ini berlanjut bahkan hingga gaya film Ekspresionisme Jerman. Dalam artikel berjudul Pantomime and Modernism Silent Film, Karl Toepfer menjabarkan sebuah kode yang ada dalam seni pantomime, histrionic. Kode histrionik merujuk pada sistem gesture, konvensi gerakan, dan ekspresi fisik yang mampu membuat penonton mendapatkan kenikmatan saat menonton performer.[1] Mudahnya, kode histrionik ini seperti kamus gestur yang dimiliki aktor. Ketika aktor harus memerankan patung atau hewan; kekecewaaan atau terkejut; orang kelas atas atau seorang buruh…, maka ia tinggal memanggil gestur yang telah ia rekam dalam tubuhnya.

Latar belakang Mas Inyong dan Mas Jamal selaku pemain pantomime tentulah menjadi poin tambahan dalam film ini. Takusno selaku seniman, penggagas cerita, serta ada pula kameramen yang berusaha menangkap gerak, memang memiliki andil dalam pembuatan film tersebut. Mereka mungkin memasukkan sense seni rupa, seperti pilihan chiaroscuro supaya film lebih Rembrandt-esque, atau memberikan sense keruangan dalam gambar. Namun, saya melihat tindakan semacam ini sebagai upaya untuk framing tubuh yang telah “jadi” — tubuh yang di dalamnya berisi lema gestur hasil tempaan selama lebih dari dua puluh tahun. Tentunya, pernyataan dari Shohifur Ridho’i dalam buklet (exhibition guide) pameran, tentang upaya mengkoreografi aktor (hal. 26), bisa saya pertanyakan ulang. Jangan-jangan, justru aktor Inyong-Jamal–lah yang mengkoreografi gerakan kamera untuk bisa mengikuti laku tubuh mereka. Jangan-jangan, ekspresi aktor Inyong-Jamal–lah yang mendorong tim untuk bisa fokus ke ekspresi aktor, selayaknya adegan close-up saat aktor Inyong tampak kalut.

Tangkapan layar dokumentasi video dari performans Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif pada acara pembukaan pameran Ghost Light (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

Tanpa mendiskreditkan peran Timoteus Anggawan Kusno sebagai seniman dan juga dramaturg dalam pameran Ghost Light, artikel ini sendiri berusaha untuk membuka pertanyaan baru dalam pencarian tentang pembacaan lain akan adanya kerja kolaboratif dari karya lintas disiplin ini. Saya menambahkan penekanan pada keaktoran Inyong-Jamal di sini, supaya kita jangan terburu-buru untuk melakukan apresiasi—menunjukkan pujian kita—hanya pada sosok pencipta tunggal yang kadang dimitoskan dalam karya yang basisnya adalah kerja kolaboratif. Misalnya saja, kita bisa berandai-andai, bagaimana bila Takusno tidak berkolaborasi dengan aktor Inyong-Jamal? Bagaimana bila Takusno justru berkolaborasi dengan aktor non-profesional? Akankah karya Luka dan Bisa Kubawa Berlari menciptakan sinergi harimau-gagak selayaknya sinergi antara aktor Inyong-Jamal? Apakah film ini akan dramatis? Apakah film ini akan membius, meminta penonton secara tak sadar bergerak ke arahnya—layaknya sebuah ritual ketika manusia bertemu layar? *


Endnotes:

[1] Karl Toepfer, 29 Juni 2019, “Pantomime and Modernism: Silent Film Pantomime“, diakses dari situs web Karl Toepfer tanggal 5 Juli 2021, pukul 19.47

While The Wound and Venom I Carry as I’m Running

English | Indonesia

One of the installation works in the Ghost Light exhibition

I

WE are playing a colossal repertoire, a performance that involves almost all of the man on earth. Pandemics choreograph daily actions and shift the way we see reality and change the structure of our social interactions. Artists pack up and theater doors are closed. The stages are empty. That’s when the ghost light turns on longer than usual, for over months till the almanac changes its year while the pandemic still threatens.

While the ghost light is still on in the theaters, he holds out the working papers for his solo exhibition project which will be opened when the calendar is on 16 June 2021. That was two months before the exhibition, supported by Cemeti – Institute for Art and Society, will be opened. Besides the installation that will liven up Cemeti’s gallery with dark and dim colors, he also plans to make a short film based on the choreographic montage of the actors’ bodies interacting with the installation materials.

He is Timoteus Anggawan Kusno. I, along with some of his close friends, call him Dalijo. I will write his name with a familiar nickname: Dalijo.

In order to the agenda of making the short film, to us—Jamaluddin Latif, Ari Dwianto, Teguh Hari, and I—Dalijo told about ghost light, a term that refers to a dim light bulb that is usually placed in the center of the stage when the theater is empty. And from that term, he also gives the title of his exhibition: Ghost Light. Meanwhile, the title of the Indonesian version is taken from the famous line of poetry entitled Aku written by Chairil Anwar: Luka dan bisa kubawa berlari (‘Wound and venom I carry as I’m running’[1]).

That said, originally the ghost light—I will keep the original term instead of translating it into cahaya lampu or lampu hantu or anything related to it—was surrounded by a kind of superstition that the theater is inhabited by ghosts. I mention the words “that said” because the thing about that term is not really clear, as dim as the light emitted by the ghost light itself.

Ghost light fills the list of the past superstition stories that have many versions of the mystical aura of the theater. The ghost light is believed to allow the ghosts to be calm and not cause any damage to the stage equipment, or that the supernatural beings can play their own repertoire among the dimly lighted flares, while the performance created by artists is on vacation. The narration of ghost stories in theaters could be a long list but this essay is not going to do anything superstitious. In addition to these superstitious reasons, ghost light also has practical reasons, so that the custodian does not have accidents when walking in the dark. Ghost light is the only light source so that the last person to leave the stage and the first person to come on stage do not have to walk around feeling one’s way with their hands and feet. In short, ghost light relates to the idea of safety and security.

One of the installation works in the Ghost Light exhibition

II

IN its development, ghost light was adopted as a metaphor for the conceptual framework of dramaturgy. In 2010, Michael Mark Chemers published an introductory handbook on dramaturgy entitled Ghost Light: An Introductory Handbook for Dramaturgy. Through this book, published by Southern Illinois University Press, we see how this superstitious term is turned into a projection of knowledge about the history and philosophy of dramaturgy, analytical framework and methodology, and practice. Through the metaphor of ghost light, Chemers imagine the role of a dramaturg who wanders into dark places, avoiding jeopardy potential, preventing missteps, navigating the journey, digging for the hidden, uncovering the hidden, etc. Dramaturg is assumed as a flare incandescent the light in the dark alley of drama, providing a choice of bright paths for the complexity of characters or characterizations, paving the way when the creation process reaches a dead end, observing artistic choices and forms, looking for resonance between the drama/performance with the social context outside the stage, and so on.

However, of course, what has been described above is not the main one, eke the only topic to unpack. Ghost light is the entrance to then widen the gaze. The method we take is to re-abstract the artistic objects that Dalijo has created. Then parse the narratives around the installation elements and at the same time imagine the possible repertoire. Then pack it back into one statement: wound and venom I carry as I’m running. If we continue the line of the rhyme, we will see hingga hilang pedih peri (until the pain leaves). The last quote is hidden status. Or, purposefully to be kept because the pain has not gone away. Pain is seen as a moment, as an event. If ghost light is a condition that suggests a dim landscape, a space where all kinds of confusion and anxiety are conveyed, then the ‘wound and venom I carry as I’m running’ is a moment where the subject continues its will, while carrying the burden of the remnants of past wounds. And, that’s how the short film actually articulates the pain while the subject draws oneself up and it’s okay even though there’s a wound and venom I carry as I’m running.

Photo documentation of the film production “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

III

IF the goal is to make a film, then the most natural way is to write a script or draw a storyboard and do it in front of the camera. However, we did not do it that way. We chose a meander and detour path. The script is made by creating a performance first. While the performance was built from a series of improvisations by actors and then scripts began to be written based on improvised movements.

However, the script is not for the film, but to build the structure of the performance. Or, it could also be said that the script is an “editing” stage to compose a series of separate and fragmented movements.

The movements performed by the actors are based on the artistic objects presented by Dalijo. He brought most of his installation materials: pedestals, lanterns, crows, and ghost light. From those four objects, discussions were held and we agreed to do improvisation separately based on each object. This choice was made because we needed to make some kind of “intimate encounter” with each object to see the narrative that the object offered and the possible movements the object suggested. In addition, the movements that appear have context and history of interaction with objects. Later, when the process has entered into the construction of structures, we have understood that certain movements originate from interactions with certain objects. I would like to call this “interaction” the context, or history of movements.

One of the installation works in the Ghost Light exhibition

IV

SO, what movements do these objects suggest? Pedestals, or rather pedestal frames, choreograph actors about institutionalized power in the forms of noble statues, memorials, and so on. This pedestal frame simultaneously choreographs the memory of who should be remembered, and at the same time, who should be forgotten and removed. Or, who won and deserved to mark an area with the noble gesture of the statue monument and who is lost and dying under the power of the victor.

Throughout the repertoire, the position of this pedestal frame does not change or stay in one place. This pedestal is like marking territory, outlines territory. If one monument is torn down, the other monuments will be built, followed by power transition with their characteristics. This skeletal pedestal triggers speculative conversation around “will” and “have”: will be built and have been torn down. Memories are frozen in monuments, or monuments institutionalize memories. However, of course the institutionalization of this memory is not instantaneous and always takes the form of a statue monument. It can also take the form of writing historical texts that ignore facts and distort narratives according to agenda interests, or through cultural products such as films, literature, and others. The pedestal frame is a metaphor for colonial idols (or colonial-tempered power) who build the foundation of their power with guns and bloodshed, normalized inequality, neglected injustice, and so on. Inside the monument dwell the ghosts of history.

In contrast to what the gloomy pedestal frame had to offer, on the contrary, the lanterns splashed light. However, the lantern does not necessarily translate as the long-awaited answer or hope. It’s just a splash. Or, let’s say explosions, some kind of underground resistance effort. If at the exhibition the lanterns are displayed at a certain height and all of them emit lights, then the position of the lantern in the performance is at the bottom (floor) and only one lantern is lit, the others goes off. In certain scenes, the lanterns collapsed, or were knocked down in a scattered position. In other words, the imperfect choreography of the lanterns marks one thing that the world is not as simple as the dichotomy of good-bad, black-and-white, and so on.

Meanwhile the crows resonate with the crowd. We also consider the mythological landscape surrounding the story of the crows. For example, it is often associated with death. He is also a vulture, able to mark enemies, a messenger bird, has a strong memory, etc. Crows articulate both mystery and memory. Like the lantern, we chose a crow that had landed and was standing on the ground. We ignored the crows that were flying in the air. The crow that had landed announced that it had arrived at its destination. Right at the targeted land, a human lay dying and spoke to the crow that personified their murders. Although the crow symbolizes death, it is not projected as an antagonist. As the lantern is also not seen entirely as hope, but as the protagonist. The artistic elements that have been described above, such as the dim ghost light, we do not present something clear and bright. Ambiguity—including confusion and anxiety—is the key.

Photo documentation of the film production “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

V

WHEN the first layer of directing has been completed and the script or storyboard has been successfully created, the second layer of directing works by relying on cinematic logic. Whereas in the first layer of directories we work with the formal logic of the proscenium stage where the performance can only be seen from the fourth wall, then in the second layer of directories the camera crosses into the stage and captures the details of gestures and expressions.

We take this meander and detour path so that the video montage in the form of visual fragments stands on the context, that is the performance. When the video montage is unfolded, what is seen is the whole event, the history of the movements.

If in this essay I refer to Dalijo’s artistic elements as artistic “objects”, but it is not what we meant in the case of our creation process. Just as the actors become the subject and choreographs Dalijo’s artistic materials, these artistic materials also become the subject because of his ability to choreograph the actor. Both the actors and the artistic materials of Dalijo, exchange roles and positions, exchange the choreography. They interacted under the dim of the ghost light. (*)


Endnotes:

[1] The English translation of this verse refers to Timoteus Anggawan Kusno’s interpretation.

Shohifur Ridho’i is a performing artist based in Yogyakarta. Crafting theater and dance performances, participating in art exhibitions, writing essays and poetry, and curating exhibitions and performances.

Selagi Luka dan Bisa Kubawa Berlari

English | Indonesia

Salah satu karya instalasi dalam pameran Ghost Light

I

KITA sedang memainkan repertoar kolosal, sebuah pertunjukan yang melibatkan nyaris seluruh umat manusia di muka bumi. Pandemi mengkoreografi tindakan keseharian dan menggeser cara pandang atas kenyataan, dan mengubah tatanan interaksi sosial kita. Seniman berkemas dan pintu teater ditutup. Panggung-panggung pertunjukan kosong. Saat itulah ghost light menyala lebih panjang dari biasanya, berbulan-bulan hingga almanak bersalin tahun sementara pandemi masih mengancam.

Sementara ghost light masih menyala di gedung-gedung teater, ia menyodorkan kertas kerja untuk proyek pameran tunggalnya yang akan dibuka ketika angka kalender menyentuh tanggal 16 Juni 2021. Itu terjadi dua bulan sebelum pameran, yang ditaja Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, ini dibuka.  Selain instalasi yang akan menghidupkan galeri Cemeti yang dilabur dengan warna gelap nan kelam, ia juga berencana membuat film pendek yang bertumpu pada montase koreografi tubuh aktor yang berinteraksi dengan material karya instalasinya.

Ia adalah Timoteus Anggawan Kusno. Saya, serta sejumlah karibnya, memanggilnya Dalijo. Saya akan menuliskan namanya dengan panggilan yang akrab di telinga: Dalijo.

Dalam rangka agenda pembuatan film pendek itu, kepada kami––Jamaluddin Latif, Ari Dwianto, Teguh Hari, dan saya––Dalijo bercerita perihal ghost light, satu istilah yang merujuk pada bohlam lampu bercahaya temaram yang biasanya diletakkan di tengah panggung ketika gedung teater sedang kosong. Dan dari istilah itu pula ia memberi judul pamerannya: Ghost Light. Sementara judul versi bahasa Indonesia diambil dari larik puisi masyhur berjudul Aku karya Chairil Anwar: Luka dan Bisa Kubawa Berlari.

Konon, sebermula ghost light––saya akan mempertahankan istilah aslinya alih-alih menerjemahkannya menjadi cahaya hantu atau lampu hantu atau apa pun yang berkenaan dengan itu––dikitari oleh semacam takhayul bahwa di gedung teater dihuni oleh hantu-hantu. Saya menyebut kata “konon” sebab ihwal dari istilah tersebut tak terang benar, sama temaramnya dengan cahaya yang dipancarkan ghost light itu sendiri.

Ghost light mengisi daftarkisah gaib masa lalu yang memiliki banyak versi cerita mengenai aura mistik gedung teater. Cahaya ghost light dipercaya supaya hantu-hantu itu dapat tenang dan tak menimbulkan kerusakan apa pun pada peralatan panggung, atau makhluk niskala itu bisa memainkan repertoar mereka sendiri di antara tempias suar cahaya yang remang-remang, selagi pertunjukan yang dibuat oleh seniman sedang libur. Pengisahan cerita-cerita hantu di gedung teater bisa dibuat daftar panjang tapi esai ini tidak hendak melaksanakan yang takhayul.

Selain alasan yang mengandung takhayul tersebut, ghost light juga memiliki alasan praktis, yaitu supaya penjaga gedung tidak mengalami kecelakaan ketika berjalan dalam gelap. Ghost light adalah satu-satunya sumber cahaya agar orang terakhir yang meninggalkan panggung dan orang pertama yang datang ke panggung tidak perlu berjalan dengan cara meraba-raba dengan tangan dan kakinya. Pendeknya, ghost light bertalian dengan ide tentang keselamatan dan keamanan.

Salah satu karya instalasi dalam pameran Ghost Light

II

DALAM perkembangannya, ghost light diadopsi sebagai metafora dari kerangka konseptual mengenai dramaturgi. Pada tahun 2010, Michael Mark Chemers menerbitkan buku pegangan pengantar tentang dramaturgi berjudul Ghost Light: An Introductory Handbook for Dramaturgy. Melalui buku yang diterbitkan oleh Southern Illinois University Press itu, kita melihat upaya bagaimana istilah yang mulanya dilumuri takhayul itu dibelokkan menjadi satu proyeksi pengetahuan mengenai sejarah dan filsafat dramaturgi, kerangka analisa dan metodologi, dan praktik. Melalui metafora ghost light, Chemers membayangkan peran seorang dramaturg yang berkelana ke tempat-tempat gelap, menjauhi potensi bahaya, mencegah salah langkah, menavigasi perjalanan, menggali yang terpendam, menguak yang tersembunyi, dan seterusnya. Dramaturg diandaikan sebagai suar yang memijarkan cahaya di lorong gelap drama, memberi pilihan jalan terang bagi kerumitan karakter atau penokohan, membentang jalan ketika proses penciptaan menemukan jalan buntu, mencermati pilihan artistik dan bentuk, mencari resonansi antara drama/pertunjukan dengan konteks sosial di luar panggung, dan seterusnya.

Namun, tentu saja apa yang telah diurai di atas bukanlah yang utama apalagi satu-satunya pokok yang hendak digelar. Ghost light adalah pintu masuk untuk kemudian meluaskan tatapan. Cara yang kami tempuh adalah mengabstraksikan kembali objek-objek artistik yang telah Dalijo ciptakan. Lalu mengurai kembali narasi-narasi di seputar elemen instalasinya dan sekaligus membayangkan kemungkinan repertoarnya. Lantas, memadatkannya kembali menjadi satu pernyataan: luka dan bisa kubawa berlari. Apabila kita melanjutkan larik sajak itu, kita akan berjumpa dengan hingga hilang pedih peri. Kutipan yang disebut terakhir itu statusnya tersembunyi. Atau, sengaja disimpan sebab pedih belum hilang. Pedih dilihat sebagai momen, sebagai peristiwa.

Apabila ghost light ialah kondisi yang menyarankan lanskap temaram, ruang di mana segala macam kebingungan dan kecemasan disampaikan, maka luka dan bisa kubawa berlari ialah momentum di mana subjek terus berkehendak, sambil memikul beban dari sisa-sisa luka masa silam. Dan, demikianlah film pendek itu sesungguhnya mengartikulasikan yang pedih selagi sang subjek tetap tegak dan tak mengapa meski luka dan bisa kubawa berlari.

Foto dokumentasi produksi film “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

III

APABILA tujuannya adalah membuat film, maka jalan paling wajar adalah menulis skrip atau menggambar papan cerita (storyboard) dan melaksanakannya di depan kamera. Namun, kami tidak mengambil jalan itu. Kami memilih jalan berkelok dan memutar. Skrip dibuat dengan cara membuat pertunjukan terlebih dahulu. Sementara pertunjukan dibangun dari serangkaian improvisasi aktor dan lantas skrip mulai ditulis berdasar improvisasi gerakan-gerakan.

Namun, skrip tersebut bukanlah untuk film, melainkan untuk membangun struktur pertunjukan. Atau, bisa juga disebut bahwa skrip tersebut adalah tahap “editing” untuk menyusun serangkaian gerakan-gerakan yang terpisah-pisah dan terpotong-potong.

Gerakan yang dilakukan aktor berdasar pada objek-objek artistik yang dihadirkan Dalijo. Ia membawa sebagian besar materi instalasinya: pedestal, lentera, gagak, dan ghost light. Dari keempat objek itu, diskusi digelar dan kami bersepakat untuk melakukan improvisasi secara terpisah berdasar masing-masing objek. Pilihan ini ditempuh sebab kami perlu membuat semacam “perjumpaan intim” dengan masing-masing objek untuk melihat narasi yang ditawarkan objek dan kemungkinan gerakan yang disarankan objek. Selain itu, gerakan-gerakan yang dimunculkan memiliki konteks dan sejarah interaksi dengan objek. Nantinya, ketika proses telah masuk ke pembangunan struktur, kami telah memahami bahwa gerakan tertentu berasal dari interaksi dengan objek tertentu. Saya ingin menyebut “interaksi” ini sebagai konteks, atau sejarah dari gerakan-gerakan.

Salah satu karya instalasi dalam pameran Ghost Light

IV

LANTAS, gerakan apa yang disarankan oleh objek-objek ini? Pedestal, atau lebih tepatnya rangka pedestal, mengkoreografi aktor tentang kekuasaan yang diinstitusikan ke bentuk-bentuk monumen patung adiluhung, tugu-tugu peringatan, dan lain-lain. Rangka pedestal ini sekaligus mengkoreografi ingatan tentang siapa yang harus dikenang, dan pada saat yang sama, siapa yang mesti dilupakan dan disingkirkan. Atau, siapa yang menang dan pantas menandai satu wilayah dengan gestur adiluhung monumen patung dan siapa yang kalah dan sekarat di bawah kuasa si pemenang.

Sepanjang repertoar, posisi rangka pedestal ini tak berubah atau menetap di satu tempat. Pedestal ini seperti menandai wilayah, menggaris teritori. Apabila satu monumen dirobohkan, sesungguhnya akan dibangun monumen-monumen lain, seturut peralihan kekuasaan dengan wataknya masing-masing. Pedestal yang masih berbentuk rangka ini memantik percakapan spekulatif di sekitar “akan” dan “telah”: akan dibangun dan telah dirobohkan. Ingatan dibekukan di dalam monumen, atau monumen melembagakan ingatan. Namun, tentu saja pelembagaan ingatan ini tidak lantas dan selalu berbentuk monumen patung. Ia bisa juga berwujud penulisan teks sejarah yang mengabaikan fakta dan membelokkan narasi sesuai kepentingan agenda, atau melalui produk-produk kebudayaan seperti film, sastra, dan seterusnya. Rangka pedestal adalah metafora dari berhala-berhala kolonial (atau kekuasaan yang berwatak kolonial) yang membangun fondasi kekuasaannya dengan senjata dan tumpahan darah, ketimpangan yang diwajarkan, ketidakadilan yang diabaikan, dan seterusnya. Di dalam monumen, berdiam hantu-hantu sejarah.

Berbeda dengan apa yang ditawarkan rangka pedestal yang kelam itu, sebaliknya, lentera memercikkan cahaya. Namun, lentera tidak lantas diterjemahkan sebagai jawaban atau harapan yang ditunggu-tunggu. Ia hanya percikan saja. Atau, katakanlah letupan-letupan, semacam upaya resistensi dari bawah. Apabila pada pameran lentera ditampilkan di ketinggian dan seluruhnya memancarkan cahaya, maka di pertunjukan posisi lentera berada di bawah (lantai) dan hanya satu saja yang bercahaya, lainnya padam. Pada adegan tertentu, lentera justru roboh, atau dirobohkan dengan posisi berserakan. Dengan kata lain, koreografi lentera yang tak sempurna menandai satu hal bahwa dunia tidak sesederhana dikotomi baik-jahat, hitam-putih, dan seterusnya.

Sementara itu gagak meresonansikan kerumunan. Kami juga mempertimbangkan lanskap mitologis yang mengitari pengisahan gagak. Misalnya, ia acap diasosiasikan dengan kematian. Ia juga burung pemakan bangkai, mampu menandai musuh, burung pembawa pesan, memiliki ingatan yang kuat, dan sebagainya. Gagak mengartikulasikan misteri dan sekaligus memori. Seperti halnya lentera, kami memilih gagak yang telah mendarat dan tengah berdiri di tanah. Kami mengabaikan gagak yang tengah terbang di udara. Gagak yang telah mendarat mengabarkan bahwa ia telah sampai di tujuan. Persis pada tanah yang dituju itu, seorang manusia terkapar sekarat dan berbicara kepada gagak yang dipersonifikasikan sebagai bagian dari kawanannya. Meski gagak menyimbolkan kematian, tapi ia tidak diproyeksikan sebagai antagonis. Sebagaimana lentera yang juga tidak dilihat sepenuhnya sebagai harapan, sebagai protagonis.

Elemen-elemen artistik yang telah diurai di atas, seperti halnya cahaya temaram ghost light, kami tidak menghadirkan sesuatu yang jelas dan terang. Ambiguitas––termasuk juga kebingungan dan kecemasan––adalah kunci.

Foto dokumentasi produksi film “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

V

KETIKA penyutradaraan lapis pertama telah selesai dan skrip atau papan cerita berhasil dibuat, penyutradaraan lapis kedua bekerja dengan bertumpu pada logika sinematik. Apabila pada penyutradaraan lapis pertama kami bekerja dengan logika formal panggung prosenium di mana pertunjukan hanya dapat dilihat dari dinding keempat, maka pada penyutradaraan lapis kedua kamera menyeberang ke dalam panggung dan menangkap detail gestur dan ekspresi.

Jalan berkelok dan memutar ini kami tempuh supaya montase video yang berupa fragmen-fragmen visual itu berdiri di atas konteks, yakni pertunjukan itu. Apabila montase video itu dibentang, maka yang terlihat adalah keseluruhan pertistiwa, sejarah gerakan-gerakan.

Apabila dalam esai ini saya menyebut elemen artistik Dalijo sebagai “objek-objek” artistik, sesungguhnya dalam kasus proses penciptaan kami tidak berarti demikian. Seperti halnya aktor dan menjadi subjek dan mengkoreografi material artistik Dalijo, material artistik itu pun menjadi subjek karena kemampuannya mengkoreografi aktor. Keduanya, aktor dan material artistik Dalijo, saling bertukar peran dan bersalin posisi, saling bertukar tangkap koreografi. Mereka berinteraksi di bawah pancaran cahaya temaram ghost light. (*)

Shohifur Ridho’i adalah seniman pertunjukan yang berbasis di Yogyakarta. Membuat pertunjukan teater dan tari, mengikuti pameran seni rupa, menulis esai dan puisi, dan mengkuratori pameran dan pertunjukan.

Tentang Meta-Dramatik

Tentang Meta-Dramatik

Argumentasi Artistik atas Skema Montase dari Pameran Ghost Light

BAYANGKAN kita sedang melakukan penelitian panjang! Bekerja dengan ratusan dokumen (tulisan; gambar), rekaman (visual; suara), dan objek (temuan; buatan) lainnya, serta tuturan lisan berdasarkan pengalaman dan ingatan tertentu. Bayangkan juga jika penelitian itu masih berlangsung sampai sekarang! Pada satu momen, kita ingin—kalau bukan harus—berhenti sejenak dalam prosesnya, mengesampingkan semua tumpukan arsip dan artefak itu, lantas beralih untuk berkutat dengan citra mental kita sendiri, demi menangkap suatu skema, guna membingkai sejumlah proposisi. Kadang, hasilnya diwujudkan kembali menjadi kata-kata, teks, bebunyian, dan visual yang baru, atau hanya diwakili oleh beberapa materi sebelumnya yang telah diseleksi, untuk disajikan baik sebagai deskripsi, teka-teki, prosa, ataupun puisi.

Momen jeda dari proses panjang penelitian.” Saya akan berangkat dari sini untuk memaparkan beberapa hal yang melandasi proses penciptaan pameran tunggal Timoteus Anggawan Kusno (Angga), berjudul Ghost Light, di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat.

Terkait momen jeda itu, dalam kasus berkesenian Angga, yang ia kesampingkan sejenak ialah keberkutatannya dengan ratusan teks; ia beralih untuk sementara waktu dari kebiasaan lamanya itu—yang dari sana kita (atau setidaknya, saya) akrab mengenal Angga—yang umum ia terapkan dalam beberapa proyek fiksi yang menguak kerja sistem penciptaan sejarah, salah satunya ialah “institusi fiksi” bernama Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS). Menurut pengakuannya kepada saya, Angga bukan meninggalkan metode-metode berbasis teks, tapi mau menjejaki jalur paralel yang barangkali bisa memantulkan hal-hal yang selama ini belum terlihat—atau teralami—dalam dunia “keterbacaan” (terutama dalam ranah kegiatan artistik yang mengkonstruksi, mendekonstruksi, dan mengintervensi arsip-arsip berupa tulisan).

Namun, beriringan dengan kebutuhan itu, perhatiannya terhadap potensi fiksi—sebagai aparatus untuk memahami batas-batas antara kenyataan dan fantasi (fakta vis a vis rekaan, dan ingatan vis a vis imajinasi), juga antara yang resmi dan tak resmi (sejarah vis a vis mitos/spekulasi, dan dokumen resmi vis a vis rumor)—tidak surut sama sekali.

Upaya untuk merayakan momen jeda itu sebenarnya telah ia lakukan, misalnya, pada karya berjudul Shades of the Unseen (2021), sebuah instalasi berupa patung burung-burung gagak dan macan berselimut kain putih (berbahan resin), serta lampion-lampion (berbahan kertas sintetis); sebuah commissioned work Gwangju Biennale ke-13, Korea Selatan, dan sekaligus dipresentasikan juga pada penyelenggaraan acara tersebut. Di mata saya pribadi, komparasi antara CTRS dan Shades of the Unseen itu layaknya menghadap-hadapkan prosa dan puisi. Bukan berniat melebih-lebihkan, menurut saya, lompatan paralel ini seperti hentakan tegas untuk “membiarkan terbuka” halaman-halaman roman ala Pram demi sembari mendeklamasikan puisi ala Chairil Anwar.

Angga memang tidak akan menutup atau menghentikan “roman” miliknya sementara gaya ungkapnya kini beralih sejenak kepada kemungkinan dari puisi. Karya roman mengandalkan aski membaca, di mana kehadiran teks memiliki kedudukan signifikan. Sedangkan puisi—meskipun kerap ditulis—justru memungkinkan ujaran yang mengandalkan ingatan sehingga “wujud teks (tulisan)” dapat bersembunyi di dalam dunia citra mental si penggubah dan si pendengar. Jika penyajian puisi, seperti yang umum kita pahami di dunia sastra, berporos pada material bunyi (suara—karena dideklamasikan), nilai puitik karya Angga, contohnya pada Shades of the Unseen itu, justru diwujudkan melalui benda-benda.

Kita tentu saja bisa berargumen bahwa, terutama menurut tradisi pascastruktural, benda dapat mempunyai kedudukan sebagai “Teks”. Akan tetapi, yang menjadi jelas sebagai subject matter di sini—dan saya kira ini yang merupakan pokok kegelisahan Angga—ialah perluasan bentuk dari “Teks” itu sendiri sekaligus makna atasnya. Sementara aksara (teks dalam wujud tulisan—tipografis) umumnya membuka satu celah pemaknaan[1], yaitu “keterbacaan dalam hal kodifikasi berdasarkan urutan simbol-simbol”, Angga justru berhasrat untuk keluar dari lingkup sesempit itu, mencoba mencari celah yang lain, dengan menjelajahi kemungkinan “teks fiksi” sebagai perihal eksperensial (yang mengandalkan multi-indra, seperti memandang, menyentuh/meraba, dan mendengar sekaligus, serta menyediakan ruang lebih luas bagi gerak tubuh) daripada sekadar berbasis serebral (yang mengandalkan kerja analitik otak—membaca, yang umumnya justru cenderung meminimalisir gerak bagian tubuh yang lain).

Dalam kaitannya dengan perbandingan antara “membaca” dan “melihat”[2], karya instalasi semacam Shades of the Unseen menuntut proses pemaknaan atas dirinya bukan hanya lewat kegiatan “memandang”, tetapi juga bagaimana tubuh yang menopang indra penglihatan si pemandang itu bergerak mengitari si benda guna menangkap sudut pandang lain daripada sekadar apa yang tampak pada satu sisi saja.

Dan teruntuk pameran tunggalnya kali ini, ia ingin membicarakan sekaligus berbicara melalui hal itu. Nyatanya, karya-karya yang disajikan dalam pameran Ghost Light, ialah sama halnya dengan modus-modus presentasi karya-karya berbasis objek bergaya ungkap instalatif lainnya. Namun, latar belakang gagasan Angga, seperti yang saya coba paparkan di atas, menarik untuk diketahui guna memahami eksperimentasi macam apa yang kemudian menjadi konsekuensi dari inisiatifnya menjedakan pergulatannya dengan teks.

Menganggap penting inisiatif Angga, kuratorial pameran ini (dalam proses persiapannya) punya motif untuk menawarkan tantangan: bagaimana mengungkai hal-ihwal artistik secara “non-naratif” (dengan harapan dapat menguatkan intensi puitik sembari memecahkan batas-batas ruang lingkup yang sempit dari sajian simbol-simbol) dan—mengingat Angga juga kerap menciptakan karya video ataupun film—menawarkan persepsi filmis yang menubuh dan lepas dari jerat garis tepi layar.

Merunut proses produksi yang ia lakukan, saya menyadari bahwa Angga tidak serta-merta menumpahkan gagasan “non-naratif” itu dengan harfiah, apalagi dengan cara yang “berisik” (mencomot materi dari sana-sini lalu menumpuknya begitu saja menjadi onggokan tanda-tanda yang mengabaikan alur). Alih-alih, ia justru cenderung “menarasikan” secara baru proses “penciptaan narasi” yang sedari awal ingin ia tujukan, meski tanpa kelindan teks.

Angga mengelaborasi usahanya dalam membingkai unsur dramatik dari proses “bernarasi” itu dengan pendekatan dramaturgis untuk mengurai kemungkinan-kemungkinan pengalaman filmis dari kumpulan babak (yaitu, gagasan-gagasan dalam wujud visualnya masing-masing) yang dihadirkan secara dialektis satu sama lain. Dialektis, dalam arti bahwa, kutipan (lewat benda) dari ruang yang nyata (yaitu pagar, seng, dan kerangka pedestal) dibenturkan dengan ungkapan (juga lewat benda) yang merujuk fantasi dan mitos (yaitu tombak, kulit macan, patung macan, patung gagak, dan lampion); sedangkan objek ghost light[3] mengemban kedua karakter itu, baik sebagai “kutipan dari yang nyata” maupun “ungkapan merujuk fantasi/mitos”. Ide mengenai benturan tak tampak antara “yang fantasi” dan “yang nyata” itu pun dipersoalkan sebagai fabula yang memandu eksperimen montase, pada satu sisi, dan koreografi subjek, di sisi yang lain, untuk merangkai struktur karya video, juga pameran ini secara keseluruhan.

Dengan alasan kuratorial, saya ingin menyatakan bahwa, karya video yang dibuat Angga untuk pameran tunggalnya, adalah film. Pada konteks ini, alasan medium dari karya tersebut dikesampingkan—karenanya saya tak akan lagi menyebutnya “karya video”. Sebab, fokus pembacaan yang ingin saya kedepankan, khususnya terkait karya itu, ialah bahasa visual berdasarkan montase (“montase film”) untuk membongkar kinerja montase itu sendiri.

Apa yang kita tonton (lihat dan tangkap) sebagai “naratif” pada karya film Angga di pameran ini, sebenarnya, merupakan uraian tentang bagaimana hal yang awalnya diniatkan oleh si seniman sebagai “narasi fiksi” film itu dibangun. Elemen-elemen “naratif” yang kita tangkap tersebut “berkorespondensi” dengan benda-benda dan keadaan yang menyebar di luar layar, mengisi ruang pameran, termasuk aspek “lingkungan gelap” yang menyelimuti narasi fiksi di dalam film—dinding ruang pameran dibuat hitam untuk mencapai efek dari blackbox, atau “ruang sinema”, atau “nuansa panggung”. Kita yang berada di zona aktual (ruang pameran) secara filmis (dan psikologis) dilibatkan untuk “berada” dalam sebuah arena—atau “bekas” arena—tempat berlangsungnya pertarungan antara “si macan” dan “si gagak” (keduanya diperankan secara bergantian oleh Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif). Baik kita, film, maupun objek-objek lainnya dalam pameran, dibingkai oleh Angga sebagai elemen dramatik bagi panggung dari suasana filmis yang ia atur: Ghost Light.

***

DENGAN mengambil metafora “panggung teater” untuk mengusut visual dari tatak letak pameran ini, lebih dulu saya ingin menyampaikan interpretasi liar saya terhadap visual-visual representatif dari bentuk-bentuk karya yang dipamerkan. Masing-masing karya bisa dilihat sebagai sebuah babak—atau stanza (jikalau ada di antara kita yang ingin menganggapnya lebih sebagai gagasan perpuisian daripada sekadar persandiwaraan)—tersendiri: pagar yang bengkok, tombak yang menembus seng dan di ujungnya tergantung sisa sobekan kulit macan, pedestal yang kerangkanya dipreteli lalu digantung melayang, tiang dan lampu ghost light yang berada di atasnya, patung burung-burung gagak yang membawa lampion-lampion, serta patung macan berselimut kain putih di bawahnya, dan film yang diproyeksikan pada dua layar di dekatnya.

Masing-masing objek yang dirangkai secara instalatif itu, terkecuali film, menyiratkan kejadian yang telah lalu, tapi juga seakan hadir sebagai panduan untuk hal mendatang yang, bisa jadi, belum tampak dan terpikirkan, bahkan di dalam ranah citra mental kita.

Terhadap penampakan pagar, misalnya, kita mungkin akan membayangkan ada suatu alat berat telah memporakporandakannya, tetapi ketika melangkah ke dalam memasuki ruang pameran, bunyi derit pagar yang terinjak merupakan kejadian yang langsung namun menjadi pendahulu bagi kemungkinan lain yang akan terjadi setelah kita melewatinya. Tombak yang menembus seng pun demikian, selain menandakan bekas dari peristiwa benturan dua benda, keduanya juga seolah merupakan penanda akan pernyataan misterius dan belum terpecahkan. Kerangka pedestal, bisa jadi, adalah bagian-bagian yang akan digabungkan atau justru telah sengaja dipecah sedemikian rupa. Sementara itu, tiang dan lampu ghost light menguatkan keambiguan suasana: apakah suasana teatrikal ini telah berlalu atau justru belum dan baru akan dimainkan? Sedangkan burung-burung gagak itu, apakah mereka merupakan sebuah babak tentang representasi dari kepergian untuk meninggalkan atau justru kedatangan untuk menuju suatu tempat? Macan berselimut, apakah ia tidur (dan akan bangun suatu saat nanti) ataukah mati—telah kehilangan nyawa—dan tak akan menyisakan apa pun setelah nanti semua bagian tubuhnya terurai bumi?

Interpretasi saya di atas tentu saja bukan makna final; saya tidak bermaksud membatasi interpretasi pembaca/pengunjung pameran mengenai narasi yang dimungkinkan oleh objek-objek tersebut. Tapi setidaknya, interpretasi seperti ini bertujuan untuk menunjukkan bagaimana kita bisa menerka (atau mengenali skema dari) benang merah yang mengaitkan karakteristik setiap babak. Lagipula, sebagai sebuah gugus, patut diduga bahwa intensi kehadiran objek-objek selain film itu ialah untuk mengindikasikan keterhubungan mereka dengan film-dua-layar yang dapat kita tonton di ujung galeri. Mereka agaknya berkedudukan layaknya “material produksi” bagi suatu “adegan drama/teater” yang ditransformasi menjadi film sehingga bisa mengandung dua makna yang saling bertentangan.

Pertama, mereka, bisa jadi, adalah “bekas” (sesuatu yang bersifat “pasca-” atau merupakan sisa kejadian yang telah berlalu) dari sejumlah adegan, yang mana adegan itu sengaja “dibongkar” dengan menghadirkan elemen-elemennya, untuk sedikit-banyak memandu pemahaman kita tentang bagaimana Angga “memfilmkan” drama/teater—bagaimana ia memperlakukan material-material itu bagi produksi filmnya.

Kedua, mereka, bisa jadi juga, adalah “sugesti” (sesuatu yang bersifat “pra-”, atau isyarat pendahulu bagi hal yang akan menyusul kemudian) dalam “narasi pameran Ghost Light” secara keseluruhan, yang dengan sadar disusun berdasarkan irama tertentu, membentuk untaian liris yang menyesuaikan “ruang galeri” sebagai “panggung” sehingga, bersama-sama dengan keberadaan film dan para pengunjung pameran nantinya, akan merangsang efek filmis yang menubuh.

Formasi benda-benda ini kiranya menyiratkan suatu koreografi bagi pengunjung pameran yang akan mengamati karya sehingga apa yang kita pahami sebagai montase bekerja secara spasial. Pengalaman sinematis lantas tak lagi hanya menjadi sesuatu yang dipicu oleh karya film yang terproyeksi di atas layar semata, tetapi justru melalui kaitan satu sama lain antara setiap karya objek/instalasi, karya film, dan subjek-subjek pengunjung pameran.

Saya lantas mengajukan “meta-fiksi” sebagai premis pertama untuk menginterpretasi kumpulan babak/stanza Ghost Light karena Angga menjadikan pameran ini (dan juga proses produksinya) sebagai laboratorium untuk mempertanyakan kembali skema lazim dari apa yang fiksi dan bukan fiksi. Sebagian besar karya-karya di dalam pameran, meskipun hadir sebagai fiksi, berlandaskan motif untuk menguak struktur fiksi itu sendiri dalam rangka menawarkan pantulan untuk melihat kerja suatu diskursus. Pameran ruang gelap berisi karya-karya ini pun memanfaatkan modus fiksi, tetapi dengan sendirinya menguak struktur dari keberadaan setiap karya sebagai unsur-unsur fiksional pameran, karena hubungan setiap karya, baik secara jukstaposisional maupun resonansial, saling menjadi referensi satu sama lain yang menginformasikan alasan kehadiran mereka di ruang gelap.

***

SEHUBUNGAN dengan hal di atas, kita bisa menelaah modus baru Angga (pada proyek pameran ini) yang diyakini berkedudukan paralel dengan modus lamanya (tatkala ia berkutat dengan teks pada proyek-proyek sebelumnya). Yaitu, jika “teks fiksi terkait sejarah” atau “teks sejarah dalam kebutuhannya sebagai elemen fiksi” dirangkai sebagai modus untuk menawarkan pandangan alternatif terhadap diskursus yang diciptakan oleh lembaga-lembaga sosial, dramatika—saya menggunakan istilah ini dengan sense sebagaimana ketika kita menggunakan istilah gramatika—dalam pameran Ghost Light, disusun lewat pendekatan yang sama. Akan tetapi, saya ingin menggarisbawahi: Ghost Light lebih merupakan “meta-dramatik” dari uraian tentang “meta-fiksi” itu.

Saya menawarkan “meta-dramatik” sebagai premis kedua bagi kumpulan babak/stanza yang disajikan, karena pameran ini membicarakan kemungkinan tentang bagaimana unsur-unsur dramatik, yang sudah lebih dulu terkandung dalam setiap karya, dapat saling bertaut dan mencapai suatu derajat yang lain. Atau, untuk menunjukkan derajat mereka dalam kedudukan awalnya, dan bagaimana mereka beroperasi dalam derajat itu untuk bisa menghasilkan sesuatu yang, barangkali, melampaui kedudukan awal. Demi melihat itu, kuratorial pameran Ghost Light merefleksikan perlakuan si seniman terhadap unsur-unsur dramatik yang ia petakan.

Gagasan ini, khususnya, berkaitan dengan proses produksi pameran. Pendekatan teater yang dipilih Angga, misalnya, memungkinkan para kolaborator (terutama aktor yang muncul di dalam film) melakukan respon artistik terhadap karya-karya objek yang telah dibuat Angga, sedangkan hasil dari respon tersebut menjadi bahan utama Angga untuk meramu karya filmnya. Jika karya-karya objek/instalasi itu berdiri sendiri, yang bekerja memengaruhi impresi penonton barangkali hanyalah unsur dramatik yang dikandungnya secara intrinsik. Akan tetapi, dalam ruang gelap Ghost Light, kesemua karya tidak lagi berdiri individual, tapi menjadi bagian (layaknya shot di dalam scene dan sequence dalam film; atau bagaikan properti, blocking, dan babak dalam drama) yang membangun narasi besar pameran, di mana pameran ini sendiri juga memiliki unsur dramatiknya yang khas, yaitu benturan dari setiap unsur dramatik yang berasal dari setiap karya.

Dalam konteks tersebut, “narasi dari Ghost Light” tidak lagi semata bertumpu hanya pada keterkaitan naratif dari “cerita yang dibawa/dimiliki masing-masing karya”, melainkan juga pada sintesa dari pertemuan setiap unsur-unsur dramatik mereka.

Dramatik dari bunyi pagar yang terinjak, misalnya, adalah milik pagar itu sendiri. Tapi, spekulasinya adalah, bagaimana jika unsur dramatik ini berresonansi (baik secara visual maupun audial) dengan unsur dramatik dari kelap-kelip ghost light yang berdiri di atas pedestal, di mana jarak pandang si penginjak disela oleh tekstur visual seng dan ketegasan garis tombak (yang juga merupakan unsur dramatik tersendiri)? Sementara itu, bunyi yang sama (gemerincing atau derit pagar) juga akan muncul di dalam film, tatkala Jamal mendistrosi makna dari langkah “si tentara” melalui bunyi hentakan kakinya pada besi yang dapat diduga berbahan sama dengan—atau potongan dari—pagar. Begitu pula halnya ghost light, yang hadir di dalam film sebagai properti yang melengkapi cerita fiksi, sedangkan suara kelap-kelipnya, yang mulanya hadir sebagai citra mental di kepala pengunjung pameran saat melihat objeknya di ruang galeri, dikonkretkan kehadirannya di dalam adegan foley—kelap-kelip yang bertalu-talu dan khidmat. Bagaimana semua hal ini bekerja?

Menurut amatan saya—yang dari sana gagasan kuratorial ini dirumuskan, unsur-unsur dramatik dari masing-masing karya, di antaranya telah saya petik sebagai contoh di atas, dalam kedudukan mereka baik sebagai “unsur di dalam karya” (kedudukan awal) maupun sebagai bagian dari “meta-dramatik” pameran (suatu derajat yang telah melampaui kedudukan awal), mendemonstrasikan kinerja mereka sendiri sebagai unsur dramatik, baik secara intrinsik di dalam karya asalnya maupun secara ekstrinsik ketika berhubungan dengan karya lain di dalam pameran.

***

LEBIH jauh, saya akan memperdalam bahasan tentang “meta-dramatik” itu dengan secara khusus mengulas karya film Angga yang berjudul Luka dan Bisa Kubawa Berlari (2021) pada pameran Ghost Light. Tanpa melepaskan hubungan resonansialnya (yang tentu saja juga dialekltis)[4] dengan karya-karya objek/instalasi yang juga dipamerkan, kita bisa menelaah morfologi “meta-dramatik” yang saya maksud dengan memahami montase visual dari film yang diproyeksikan ke kedua layar itu.

Layar kanan, adalah fiksi. Ceritanya, tentang pertarungan antara si gagak dan si macan, tentang penembakan, juga tentang penjatuhan dan pendirian monumen; adegan-adegan yang menggaungkan peristiwa-peristiwa sosial-politik global. Cerita ini, adalah hasil interpretasi para aktor terhadap karya objek/instalasi yang, seperti yang dapat kita saksikan, turut dipamerkan bersama film—di antaranya yang mencolok adalah objek berupa patung seekor gagak beserta lampion-lampion, tiang dan lampu ghost light, dan pedestal.

Shohifur Ridho’i, dalam artikelnya berjudul “Selagi Luka dan Bisa Kubawa Berlari”—ditulis sebagai salah satu pengiring wacana pameran ini, memaparkan bahwa pembuatan karya film didahului oleh pembuatan sebuah karya pertunjukan. Koreografi aktor ditentukan oleh objek-objek artistik (yang merupakan penggalan-penggalan dari karya instalasi/objek ciptaan Angga, yang, dalam konteks produksi film itu, menjadi properti drama). Kemudian, montase film untuk layar di sebelah kanan digubah berdasarkan cacahan-cacahan adegan dari karya pertunjukan itu—untuk disusun oleh Angga di meja editing menjadi karya film fiksi yang utuh. Dengan kata lain, montase film fiksi mengelaborasi logika drama.

Sementara, layar di sebelah kiri adalah “dokumenter”, karena merupakan rekaman dari peristiwa memproduksi suara (dengan teknik foley) untuk film fiksi—si sutradara dan kedua aktor bergerak memainkan instrumen sembari menonton film fiksi mereka yang sudah selesai dibuat. Di sini, kita memahami bahwa layar kiri adalah “tentang” layar kanan. Namun sebaliknya, “adegan foley” dengan sendirinya juga menjadi suatu “karya pertunjukan”, di mana koreografi tubuh ketiga pemain instrumen ditentukan oleh montase dari fiksi di layar kanan, dan menghasilkan irama gestural yang tak kalah kuatnya dari segi efek visual. Artinya, layar kanan (film “yang fiksi”) adalah “tentang” layar kiri (film “yang dokumenter”), dalam hal bagaimana koreografi dapat tercipta.

Adegan “yang dokumenter” menguak aspek produksi “yang fiksi” sehingga film-dua-layar tersebut secara utuh dapat dilihat sebagai film dokumenter. Namun, karena gerak gestural pemain instrumen terjadi secara natural sebagai reaksi mereka mengikuti irama visual dari “yang fiksi”, maka adegan “yang dokumenter” itu pun punya kedudukan sebagai “fiksi yang lain”—karena berresonansi dengan peristiwa di dalam bingkai di sebelahnya. Berdasarkan konteks inilah film-dua-layar tersebut pun merupakan “meta-fiksi”, yaitu, bukan dalam pengertian sesederhana “fiksi tentang fiksi”, tapi karya fiksi “yang mengungkapkan lantas mengutarakan bagaimana keberadaannya sendiri menjadi suatu fiksi”. Elemen visual dari masing-masing layar, secara tegas terpisah oleh garis tepi bingkai, tidak semata-mata “bersanding” (berdekatan bersebelah-sebelahan). Keterpisahan (atau kedudukan terpisah) dari elemen-elemen visual itu merupakan hal penting, karena garis imajiner yang mengantarai kedua layar merupakan suatu pernyataan artistik yang kuat. Oleh sebab itu, keterhubungan elemen-elemen visual justru dalam logika resonansi: bergema melalui selaan-selaan, signifikan karena sifat mereka yang “terseparasi”.

Logika resonansial semacam itulah, yang saya kira, juga bekerja dengan prinsip yang sama di dalam hubungan antara film-dua-layar tersebut dan karya-karya objek/instalasi lain yang menemani kehadirannya di dalam pameran. Mereka saling membongkar satu sama lain, tetapi makna naratifnya juga saling menentukan satu sama lain sebagai sebuah gugus, berupa isian-isian yang terpisah tapi juga “tak terpisah” sekaligus.

Lantas, di manakah letak morfologi “meta-dramatik” dari film-dua-layar itu? Tentu saja, pada sintesa dari pertemuan dialektis antara unsur-unsur dramatik dari masing-masing layar. Pada satu sisi, pertemuan unsur-unsur dramatik ini membangun logika naratif mengenai bagaimana film itu dibuat (hingga mencapai bentuk “meta-fiksi”). Tapi pada sisi yang lain, jukstaposisi kedua layar secara dramatik juga menunjukkan bagaimana unsur-unsur dramatik pada masing-masing layar mempunyai hubungan resonansial, memengaruhi aspek emosional penonton, terlepas dari bagaimana alur ceritanya berjalan. Teriakan Ari yang keluar-masuk frame kamera, contohnya, bersifat dramatik dalam fungsinya yang bekerja sebagai “ungkapan figuratif” (metaforik). Sementara itu, di layar sebelah kirinya, konsentrasi ketiga pemain instrumen bebunyian yang menyimak monitor (yang berposisi bagaikan konduktor artifisial yang memimpin orkes) mempunyai ketegangan tersendiri pula, tapi bukan bersifat visual-metaforis, melainkan aktual, musikal, dan performatif. Gabungan kedua adegan terpisah ini—terutama karena terpisah ke dalam layar yang berbeda—sebagai bagian dari karya utuh “film-dua-layar”, juga dramatik dengan sendirinya karena memunculkan efek ritmis yang mengikat perhatian penonton: mata penonton berpindah-pindah antara layar kanan dan kiri. Kita bukan lagi diaduk-aduk oleh alur cerita, tetapi oleh suatu irama; intensitas yang terjadi bukan lagi hanya menyasar penalaran (otak), tapi juga sensibilitas dan perasaan penonton.

Lebih dari itu, secara bersamaan, resonansi dari kedua adegan merupakan “meta-dramatik” karena menunjukkan secara gamblang bagaimana mereka dapat terhubung, tapi sekaligus (sebenarnya) juga tetap terpisah. Aspek “dramatik” pada tahap ini adalah sesuatu yang muncul dari atau karena gaya ungkap demonstratif yang menunjukkan mekanisme kerja dari “sebuah unsur” ataupun “sekelompok unsur” dramatik (baik yang terpancar dari satu elemen, sekumpulan elemen, maupun keseluruhan elemen visual dalam adegan). Dari sini, kita pun dapat merumuskannya sebagai berikut: bukan lagi tentang apa, melainkan bagaimana segala hal (termasuk unsur dramatik itu sendiri) bekerja dengan berbagai kemungkinan:

Bagaimana unsur dramatik bekerja;

bagaimana dramatik bisa menjadi dramatik; dan…

bagaimana proses menjadi dramatik itu sendiri, pada akhirnya, juga dramatik…?

Dengan kata lain, “meta-dramatik” adalah tentang mekanisme dramatik sebagai bahasa, yang bekerja untuk dan pada kita—penikmat karya—untuk memengaruhi keadaan, perasaan, dan situasi kita.

Logika resonansial yang sejenis, seperti yang tercipta dari hubungan setiap elemen dari kedua layar itu, saya kira, juga tercipta dan bekerja di dalam hubungan antara setiap karya objek/instalasi, juga antara mereka dan film-dua-layar. Dengan kata lain, lewat kerangka kuratorialnya, pameran Ghost Light berupaya menyajikan suatu demonstrasi tentang bahasa dramatik yang berdiri di atas bahasa dramatik.

Dari segi kuratorial, akhirnya, merumuskan pameran ini sebagai “meta-dramatik dari uraian tentang meta-fiksi”, menjadi pilihan yang cukup relevan sebagai proposisi, mengingat apa yang telah kita coba sepakati sebagai “meta-fiksi” pada pameran ini (sebagaimana yang sudah saya jelaskan di atas) pada dasarnya bukan merupakan sajian utama. Apalagi jika mempertimbangkan proses yang dilalui Angga dalam mengorganisir kerja kolaboratif penciptaan karya dan produksi pameran tunggalnya ini, saya pun berhenti sejenak pada kesimpulan bahwa Ghost Light mungkin memang membongkar fiksi dengan fiksi, tapi eksperimentasi yang disasar ialah bagaimana meramu penggalan-penggalan dari bongkaran itu menjadi suatu gaya ungkap liris yang dapat membicarakan aspek ontologis dari konsep dramatik dalam suatu tindakan dan sajian artistik. (*)


Endnotes:

[1] Tentu saja ini terlepas dari perkembangan-perkembangan dari pemikiran dan praktik-praktik terbaru di ranah kebudayaan, yaitu perkembangan yang telah sampai pada fase perluasan nilai-nilai fungsional, artistik dan estetik, serta filosofis dari “teks [berwujud] tulisan” itu, bahwa “tipografi” telah diperluas ke berbagai kemungkinan bentuk dan arti oleh banyak eksponen di dunia seni kontemporer.

[2] Terkait hal ini, baca juga spekulasi teoretik mengenai perluasan potensi “tipografi” dari Katherine McCoy dan David Frej, “Typography as Discourse”, 1988, dalam Helen Armstrong (Ed.), Graphic Design Theory: Reading from The Field (Ney York: Princeton Architectural Press, 2009).

[3] Menurut definisi sederhana yang dapat saya kutip dari Wikipedia (yang merujuk kepada buku Theater Backstage from A to Z karya Warren C. Lounsbury dan Norman Boulanger, 1989), “ghost light” adalah “lampu listrik yang dibiarkan menyala di panggung teater ketika teater tidak berpenghuni dan jika tidak, akan benar-benar gelap. Biasanya terdiri dari bola lampu pijar terbuka, lampu CFL, atau lampu LED yang dipasang di sangkar kawat pada dudukan lampu portabel.” (Lihat Wikipedia Bahasa Inggris, “Ghost light (theatre)”: https://en.wikipedia.org/wiki/Ghost_light_(theatre), diakses tanggal 9 Juni 2021, 23:29 WIB).

[4] Daniel Fairfax mengurai hubungan kedua istilah tersebut, “resonansi” dan “dialektika”, di sebuah pembahasan mengenai “bahasa visual film”, baik dalam perihal praktis (yang telah diterapkan oleh para sutradara di dalam karya) maupun teoretis (rumusan yang mendahului atau pembacaan berdasarkan karya, yang dilakukan teoretikus). Lihat Daniel Fairfax, “Montage as Resonance: Chris Marker and the Dialectical Image”, sensesofcinema, September, 2012, diakses dari https://www.sensesofcinema.com/2012/feature-articles/montage-as-resonance-chris-marker-and-the-dialectical-image/ pada tanggal 10 Juni 2021, 01:28 WIB.

Ghost Light

English | Indonesia

Daftar Isi

TABLE OF CONTENT
Curatorial Statement | Artwork Image | Essay | Discussions | Documentation | Artist’s Biography

Ghost Light

Timoteus Anggawan Kusno‘s Solo Exhibition

Curator :

Manshur Zikri

June 16th – July 24th 2021

Cemeti – Institute for Art and Society

Teks Pengantar

The solo exhibition of Timoteus Anggawan Kusno (Angga), Ghost Light, presents a number of works, including video, sculptures, and other objects that are made and assembled in the form of installations in a dark room (blackbox) with a layout that builds a dramaturgical atmosphere as well as a filmic perception.

Some works remind us of the character of the spaces of today’s life, others spark imaginations related to myths, as well as things that seem foreign, but tickle us with alluring poetic expressions. The video work, in particular, presents a story that unravels the process of creating the story itself. After all, the representation of objects in the video and real objects outside of it reflects and communicates to each other, implying an imaginary relationship that pervades the internal environment of the exhibition we are going to surround.

The curatorial basis of this exhibition is the artist’s desire to express his interludial moment of a long process of using the textual medium in exploring the potentiality of fiction as a technique for deconstructing the history. Simultaneously, Ghost Light shows the parallelity of the artist’s evolving artistic method; his text-based archival processing is substituted by exposing the production background to play with the liminality between fiction, history, imagination, memory, and reality, as well as the actual process to respond to these five things.

As an antithesis to his method mentioned above, Ghost Light is a collection of acts and stanzas, with the intention of showing the search for schemes that re-questions the conventional structure of what is fiction and non-fiction. This exhibition becomes a laboratory with a new experimental mode that tries to displace the inevitability of text-based materials with action-oriented material construction, which shifts the cerebral approach, and emphasizes feeling rather than sighting. 

Therefore, the presentation of this exhibition deliberately reveals the production aspects of several works to provoke the beholders’ physical sensibility, as well as their imagination of “space of tableau” and “tableau of space”, and offers a kind of “metadramatic” style of expression upon the elucidation of “metafiction”.*

Manshur Zikri
Curator

Opening

Wednesday, July 16th 2021 | 6:30 – 8 pm

*Limited to 35 person via registration.

Back to Table of Content


Fota Karya

Artwork Image

Exhibition View

Back to Table of Content


Diskusi Ghost Light

Discussion on Ghost Light exhibition

Back to Table of Content


Essays Pameran

Essays

While The Wound and Venom I Carry as I’m Running

Ghost light is the entrance to then widen the gaze. The method we take is to re-abstract the artistic objects that Dalijo has created. Then parse the narratives around the installation elements and at the same time imagine the possible repertoire. Then pack it back into one statement: wound and venom I carry as I’m running.

Back to Table of Content


Dokumentasi Ghost Light

Working Process Documentation

Opening Documentation

Photo and video documentation of opening Timoteus Anggawan Kusno’s Solo Exhibition “Ghost Light”, June 16th, 2021, Cemeti – Institute for Art and Society. (Photo: Muhammad Dzulqornain and Ridho Afwan Rahman)

Back to Table of Content


Biografi Seniman

Artist’s Biography

TIMOTEUS ANGGAWAN KUSNO (b. 1989) is an artist who composes his works in  various medium including installations, drawings, videos. He renders narratives which stretch in the liminality of fiction and history, imagination and memory. Through his works and projects, Kusno draws the questions on the coloniality of power and what are left unseen. He has exhibited his work in various museums and international biennales, including the Center for Fine Arts – Brussels, Belgium, Dr. Bhau Daji Lad Mumbay City Museum, India and 13th Gwangju Biennale. His works have also been collected by several public institutions such as the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA) Seoul, Korea, and the Museum of Contemporary Art (MoCA) Taipei, Taiwan. Currently Kusno is collaborating with the Rijksmuseum (Amsterdam, Netherlands) in developing a project that responds to the artifacts and long history of resistance to colonialism under the title “Revolution!”. Along with his artistic practice, since 2013, he has been developing Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS), a (fictional) institution which conducts experimental studies on a “(lost) territory” in the Dutch East Indies called Tanah Runcuk, involving historians, ethnographers, fellow artists, curators and writers. He lives and works in Yogyakarta, Indonesia. The artist’s personal website can be accessed at https://www.takusno.com/.

Back to Table of Content

Ghost Light

English | Indonesia

Daftar Isi

DAFTAR ISI
Pernyataan Kuratorial | Foto Karya | Esai Pameran | Diskusi | Dokumentasi | Biografi Seniman

Ghost Light

Pameran Tunggal Timoteus Anggawan Kusno

Kurator :

Manshur Zikri

16 Juni – 24 Juli 2021

Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat

Teks Pengantar

Pameran tunggal Timoteus Anggawan Kusno (Angga), Ghost Light, memamerkan sejumlah karya, antara lain video, patung, dan objek-objek lainnya yang dibuat dan dirangkai dalam bentuk instalasi pada ruang gelap dengan tata letak yang membangun suasana dramaturgikal sekaligus persepsi filmis.

Beberapa karya mengingatkan kita pada karakter ruang-ruang kehidupan hari ini, beberapa yang lain memicu imajinasi terkait mitos, juga hal yang terkesan asing, tapi menggelitik kita dengan ungkapan puitis yang mengikat. Karya video, khususnya, menyajikan sebuah kisah yang membongkar proses penciptaan kisah itu sendiri. Lagi pula, representasi objek di dalam video dan objek riil di luarnya saling memantul dan bersahut, menyiratkan hubungan imajiner yang merambati lingkungan internal pameran yang akan kita kitari.

Landasan kuratorial pameran ini ialah keinginan si seniman untuk mengekspresikan momen jedanya dari proses panjang memanfaatkan medium teks dalam menjelajahi kemungkinan fiksi sebagai teknik dekonstruksi sejarah. Secara bersamaan, Ghost Light menunjukkan paralelitas dari metode berkesenian Angga yang masih terus berkembang itu; pengolahan arsip berbasis teks disubstitusi dengan pemajanan dapur produksi untuk memainkan liminalitas antara fiksi, sejarah, imajinasi, ingatan, dan kenyataan, serta proses aktual untuk menanggapi kelima perihal tersebut.

Sebagai antitesis bagi metodenya itu, Ghost Light merupakan kumpulan babak dan stanza, dengan karsa untuk menunjukkan usaha pencarian skema yang mempertanyakan kembali struktur lazim dari apa yang fiksi dan bukan fiksi. Pameran ini menjadi laboratorium dengan modus eksperimen baru yang mencoba memenggal keniscayaan materi-materi berbasis teks dengan konstruksi material yang berorientasi tindakan, yang mengalihkan pendekatan serebral, dan menekankan perasaan ketimbang pengamatan. 

Karenanya, sajian pameran sengaja mengungkap aspek-aspek produksi beberapa karya untuk mengundang kepekaan jasmaniah pengunjung pameran, juga imajinasi mereka atas “ruang tablo” dan “tablo ruang”, serta menawarkan semacam gaya ungkap “metadramatik” dari uraian tentang “metafiksi”.*

Manshur Zikri
Kurator

Pembukaan

Rabu, 16 Juni 2021 | 18:30 – 20:00 WIB

*Terbatas untuk 35 orang melalui registrasi.

Kembali ke Daftar Isi


Fota Karya

Foto Karya

Exhibition View

Kembali ke Daftar Isi


Esai Pameran

Esai Pameran

Tentang Meta-Dramatik

Saya menawarkan “meta-dramatik” sebagai premis bagi kumpulan babak/stanza yang disajikan, karena pameran ini membicarakan kemungkinan tentang bagaimana unsur-unsur dramatik, yang sudah lebih dulu terkandung dalam setiap karya, dapat saling bertaut dan mencapai suatu derajat yang lain.

Selagi Luka dan Bisa Kubawa Berlari

Ghost light adalah pintu masuk untuk kemudian meluaskan tatapan. Cara yang kami tempuh adalah mengabstraksikan kembali objek-objek artistik yang telah Dalijo ciptakan. Lalu mengurai kembali narasi-narasi di seputar elemen instalasinya dan sekaligus membayangkan kemungkinan repertoarnya. Lantas, memadatkannya kembali menjadi satu pernyataan: luka dan bisa kubawa berlari.

Histrionik, Pantomime, Serta Luka Dan Bisa Kubawa Berlari

Latar belakang Mas Inyong dan Mas Jamal selaku pemain pantomime tentulah menjadi poin tambahan dalam film “Luka dan Bisa Kubawa Berlari”. Takusno selaku seniman, penggagas cerita, serta ada pula kameramen yang berusaha menangkap gerak, memang memiliki andil dalam pembuatan film tersebut. Mereka mungkin memasukkan sense seni rupa, seperti pilihan chiaroscuro supaya film lebih Rembrandt-esque, atau memberikan sense keruangan dalam gambar. Namun, saya melihat tindakan semacam ini sebagai upaya untuk framing tubuh yang telah “jadi” — tubuh yang di dalamnya berisi lema gestur hasil tempaan selama lebih dari dua puluh tahun.

Kembali ke Daftar Isi


Diskusi Ghost Light

Diskusi Ghost Light

Kembali ke Daftar Isi


Dokumentasi Ghost Light

Dokumentasi Pengerjaan Karya