Latest Posts

Remembering 25 Years of Reformation

Indonesia | English

Curatorial | Exhibition Venues | Public Program | Artists

February 20 – April 15, 2023*

Kedai Kebun Forum | Ruang MES 56 | LAV Gallery
| Cemeti – Institute for Art and Society | KRACK!

*The exhibition will be held in parallel in five spaces throughout the period.
The exhibition schedule is listed in the
Exhibition Venues section

This exhibition is not (just) about the Reformation. Nor is it about glorification, especially at this point in our lives when we are still struggling for democracy. Rather, this exhibition was initiated to be a space that brings together various memories of a moment that has changed many things in the lives of individuals and us as citizens of a nation. We, and several artists from different backgrounds and generations, would like to invite you to talk about the markers of a tipping point: how a set of historical events happening during the period that have prompted a breadth of interpretations are mused on in different ways, and have started a conversation that leads to many paths.

The Reform era might arguably be conceived as a point that was hoped to pave the way for a brand-new system of governance, where tyranny was doomed to end and a new chapter was fought for. The era kicked off with the culmination of political hostilities and dynamics taking place for years prior, giving birth to social movements on the basis of morale and a struggle for freedom. Many died in vain, went missing, or were deprived of a voice. When putting the Reform era in context, it is therefore important to shed some light on events taking place not only in 1998, but also in the years before and after. With that in mind, the year 1998 and the events that unfolded the era are then viewed by the new generation of artists as the basis for discussing things that are temporally closer to them in the present day. 

As the discourse about the Reformation will help shape new milestones in history, we consider an exhibition concept embracing both the public sphere and the people to be important because the spaces it enables become a testament to the activism activities aimed at bringing freedom of association and expression. In the art sphere, the post-Reformation era was also characterized by the birth of artist-initiated spaces. They facilitate the invention of new practices and experiments, which significantly contribute to putting the local art scene on the map. While art institutions and infrastructure in recent years have shown some growth, these small community-initiated spaces have always played an important role in starting a bottom-up exchange of ideas. That is why we have collaborated with institutions such as Kedai Kebun Forum, Ruang MES 56, KRACK!, and LAV Gallery, in addition to, Cemeti – Institute for Art and Society. Their premises are close to one another, making it easier for attendees to travel between the locations to attend the events.

Choosing, or, more specifically, gathering artworks created between 1997 and 2003 for the exhibition was actually not an easy task. A handful of artists we contacted said that they had had their artworks in some other places; some had found their way into the hands of collectors; some were stored in a storeroom and difficult to find; and some had had unknown fates. The artworks exhibited here make up only a small proportion of the vast art and political dynamics happening in the period. Over that span of time, Agung Kurniawan, Taring Padi, Popok Tri Wahyudi, and F.X. Harsono prolifically produced artworks that either gave a political commentary or explicitly became a part of advocacy works. In contrast, Titarubi and Dyan Anggraini defined politics as something between the public and private spheres; to them, it was about the unrest and struggle of individuals who had to face terror, repression, violence, and even their own demise. Several artworks are exhibited as archives because while they have long gone physically, we think they are still significant as a part of the nation’s history. 

With these artworks being showcased alongside those of artists from the newer generation, I would argue that it is interesting to see how art has shifted over time—not only the ideologies behind it, but also its narratives, practices, and ecosystems. The two curators of the exhibition, Dwiki Nugroho Mukti and Savitri Sastrawan, show how the Reformation is set against the backdrop of spaces of ‘the periphery’—rather than putting the discourse about it in the context of big cities, where the government is usually run from—and how gender identities play a huge role in observing the political situation during the period.

Digging for Narratives in the Periphery

The Reformation emerged as a milestone that has always, rather inaccurately, been attributed to the big cities in Indonesia, making the state of affairs in the other parts of the country—the one that did not catch the mainstream media attention—insignificant and more likely to be forgotten about. There are many faces of the reformation, with the monumental protests that erupted in Indonesia’s big cities as the public remembers the most. There are actually more faces of the reformation that the public remembers, which linger on their minds and make a variety of expressions: disagreement, enigma, distrust, and so many others. One way to look back at the reformation 25 years after is to dig for memories at the back of our mind, individually or collectively—in the private or public sphere—without turning to the primary sources. All these scattered memories weave into the Reformation’s face open to many interpretations. The exhibition is where that face is revealed, through the artworks representing the dispersed memories of the reformation events scattered all over Indonesia.

Quite a few of them took place across the country to mark the era. Both the crises and the movements shook up the stability in many places, with some cities experiencing their own share of the turbulence. In Padang, West Sumatra, one of the protests covered by a local newspaper, Harian Umum Singgalang, was reported in a news story on February 1, 1998. Headlining Lebaran di antara Krisis Moneter dan Tabungan pun Terus Dikuras (Eid al-Fitr Amid the Financial Crisis: Depletion of Savings Continues), the article recounted the financial struggle faced by several housewives interviewed, as a result of the financial crisis at the time, in their preparation for the upcoming customary festivities of Eid al-Fitr.[1]

During the Reform era, spanning between 1998 and 2005, an ethnic conflict occurred in Aceh. It signified the start of the era and resulted from constrained change, as hostilities involving natives and migrants from different ethnic groups broke out.[2] The conflict is brought to the exhibition with Shadow Dancing, an artwork by Arifa Safura and DJ Rencong. It brings back the past, which is both a collective memory shared by people in Aceh and a collective trauma still felt by the victims of the conflict even to this day. 

Further, still in 1998, terrifying incidents occurred in East Java, including a massacre of, among others, several ulemas of the Nahdlatul Ulama (NU) after being accused of practicing witchcraft. According to the statistics published on the Indonesian Ministry of Defense’s website, the ghastly incidents killed 235 people, with 32 severely wounded and 35 others experiencing minor injuries. The massacre occurred across seven East Java districts: Banyuwangi, Jember, Situbondo, Bondowoso, Pasuruan, Pamekasan, and Sampang.[3] Since Banyuwangi itself had long been renowned for its mysticism, a mystical narrative was brought up along with the spread of propaganda. The perpetrators—dubbed ‘ninjas’—were taken to be the government’s secret agents. Imagined by the locals to be mysterious figures, they could disappear and turn into animals whenever they were about to get caught. Many witnesses claimed to have seen shining arrows mysteriously shot across. They were believed to be the manifestation of death spells cast on the victims. The circumstances successfully sent people panicking and triggered them to inflict punishment on the supposed witchcraft practitioners around them. At a seminar titled Politik Santet (Political Witch-Hunt), held at Kawitan Gallery in Banyuwangi, the speaker, Eko Budi Setianto, shared his view that this historical event resulted from the New Order regime’s last attempt to subvert the NU since it was deemed as one of the necessary measures to regain power. The massacre is depicted in Krisna Jiwanggi Bayu’s works, Tragedi Banyuwangi (A Tragedy in Banyuwangi) and Ninja Agen dan Ninja Kampung (Government Ninjas and Kampong Ninjas). An artist collective, Sudut Kalisat, hailing from Kalisat District, Jember, also focuses on the same issue, but through the lens of incidents taking place in Jember. Similar incidents also happened in Pasuruan, referred to as ontran-ontran (chaos). They become the theme of Kharisma Adi’s work, titled Saksi Hidup (the Living Witnesses).

Another perspective to look at the impact of the reformation events is how mass surveillance has changed. It has gone from poskamling (neighborhood security patrolling) to regulatory monitoring and restrictions in recent years, with the Electronic Information and Transactions Law (UU ITE) being one of its implementations. The issues of surveillance and freedom of speech following reformation events are what Benny Wicaksono seeks to portray in his artworks.

The reformation’s sting felt by the agriculture sector is materialized by Moch. Krismon Ariwijaya through his work titled Krismon (Financial Crisis), which retells the narrative his father had always bear in mind. As a farmer, his father always thought that the New Order era was the golden age for every farmer across the country, and when it was over, life got hard.

With all these different narratives, we can see the events surrounding the Reformation have impacted almost every pursuit of life. The Reformation’s tucked-away narratives, which have been waiting to be discovered, are reinterpreted by the new souls. The reexamination of the Reformation, whether through the public sphere, the private sphere, or the sphere in between, enables us to either celebrate or lament over the events surrounding it, while at the same time learning many valuable lessons that teach us how to move forward.

A Concept of Household

I want to share with you a memory of opening a PPKn (Pancasila and Civic Education) schoolbook, turning over to the pages on family etiquette; adorning the book was the bersih pangkal sehat (good health starts with hygiene) slogan. Cleanliness at home was every household member’s responsibility. The book contained illustrations of a housewife sweeping the floor, a husband gardening on his day off, children helping their parents for something in return, girls helping their mother, and boys helping their father. All of these were believed to be the key to a family’s physical and mental health. 

Whereas, economics stated that basic human needs were sandang, pangan, papan (clothing, food, and shelter). With this concept in mind, we were conditioned to think that a space that provided shelter must be attained. Also, the economic model of our household should be able to embrace that bersih pangkal sehat concept. 

Furthermore, it was recommended that we consider our home as our last fortress in case of emergency, and the 1998 reformation events were no exception. Some, however, eventually chose to abandon their homes, or at least stop thinking about them, because these fortresses were subject to destruction on the basis of social status, which varied and was associated with SARA (suku, agama, ras, dan antargolongan/ethnic groups, religions, races, and classes).

Despite needing their own detailed explanations, the 1998 reformation crises can be attributed partly to Indonesia’s financial crisis (krisis moneter), commonly referred to as krismon. Krismon plagued households from the middle of 1997, continuing past 1998. The attention was driven away from the bersih pangkat sehat slogan since ensuring  the basic needs of clothing, food, and shelter was already hard enough.

Krismon krisis moneter…
…Ku tanya Mama apa artinya (…What is that Mommy?)
…Bikin papa pusing kepala (…Daddy has been very dizzy)
…Aku sih ya cuek aja.(…I don’t care, I’ll still be happy.) [4]

To my surprise, in 1998, a child singer, Cindy Cenora, released this Krismon song. Thanks to the already-established television broadcast, the song was aired on numerous channels. I remember the overall dark look of the music video; Cindy was in an all-black costume, contrary to what was usually found in a child singer’s colorful music video from that era. Twenty-five years since the Reformation kicked off, I realize that the song asked for a place in a child’s concept of household and tried to overthrow the bersih pangkal sehat concept. 

If you witnessed the 1998 reformation crises, in Indonesia or from abroad, or were not yet born at the time, I believe you have been impacted directly or indirectly. People have their own memories of the household concept, as demonstrated by the exchange of ideas happening during preparation for the exhibition. From the discussions with Raslene, Yaya Sung, Woven Kolektif, and Slinat and even the artwork of the late I Wayan Bendi, we have found that we have individual social and political perspectives that were shaped in our households.

As far as the role of a housewife in my description above is concerned, it feels flawed. While women in the Indonesian society have their own long history, in essence the initiative of Gerwani (the Indonesian Women’s Movement), which empowered women to have the capacity to initiate their progressive activism and advocacy prior to the Thirtieth of September Movement (G30S) in 1965 turned into PKK (family welfare improvement) programs during the New Order era, which saw housewives becoming submissive and compliant. The era seemingly brought about a force that sought to put an end to women’s progressive activism by damaging the reputation of Gerwani given the movement’s association with the largest party to be broken up, PKI (the Communist Party of Indonesia). 

Following the reformation events, the art sphere provided again a space for women’s movements that aimed to oppose the conventional idea of how a perfect Indonesian woman should be: becoming a housewife. The movements also attempted to set right the narratives about Gerwani, and others fell victim to the manipulation. Even after the Reform era began, gender reportedly was still a nonissue in Indonesian politics until Megawati Soekarnoputri from PDIP (the Indonesian Democratic Party of Struggle) was expected to rise to power in 1999.

Gender suddenly became a hot topic, and the argument against women’s leadership, based on religious beliefs, intensified.[5]

Consequently, a perfect Indonesian woman is no longer deemed a housewife. Why? Because women have rights and responsibilities that are not confined to the biological characteristics assigned at birth or household chores. They are free to gain more knowledge and realize their potential to thrive physically and mentally.

Alia Swastika
Artistic Director

Dwiki Nugroho Mukti & Savitri Sastrawan

Alia Swastika is the director of the Jogja Biennale Foundation in Yogyakarta, Indonesia and is actively involved as a curator, project manager and writer on a number of international exhibitions. She was co-artistic director of the Gwangju Biennale IX (2012): Roundtable and director of the Biennale Yogyakarta XIV (2015). She also participated as the curator of a special exhibition of Indonesian artists in the 2012 edition of Art Dubai. In 2017, she curated contemporary art sections at the Europalia Festival, Indonesia where she organized exhibitions in Oude Kerk, Amsterdam, SMAK Ghent, MuHKA in Antwerp and some others. She curated many exhibitions in Indonesia and abroad, including some established and new emerging artists. She is currently researching Indonesian women artists in the period of 1975 to 1990 and had published the first series of publications. She actively writes for various magazines, journals and publications, in Indonesia and international platforms.

Dwiki Nugroho Mukti (b. 1992, Banyuwangi) is an artist and curator based in Surabaya. From 2013-2021, he actively manages the alternative space /SANDIOLO, which serves as a discussion space, exhibition, and residency programme. Some projects he has worked on are Urban Pin International, Surabaya Move On, SADAP residency programme, Timur Liar, etc. Dwiki serves as the main director for the East Java Biennale in 2019 until now, is the founder of Subarsip Seni Rupa, an art archiving institution in Surabaya, and is also the founder of Sartcas (syndicate art collective and alternative space). He is also a member of the Serbuk Kayu community. His books that have been published are Programme Book 2016 /SANDIOLO, Sobat Depresi-Process Report, and a map book of art collectives in East Java – Timur Liar.

A Balinese nomad, Savitri Sastrawan is an arts and language freelancer. She studied Masters in Global Arts at Goldsmiths University of London, UK and Fine Art Painting at Indonesian Institute of the Arts (ISI) Denpasar, Bali. Her research interest is to explore the interdisciplinary possibilities in the arts and language within the global society and culture. This includes recollection of narrations in history, geography and visual culture that existed within/about Bali and Indonesia. She has worked as an artist, curator and writer in the arts. Exhibitions she has curated including “Merayakan Murni” with Ketemu Project (2015-2016) and “Masa Subur Efek Samping” with Futuwonder (2018). Her writings can be seen in the Routledge Handbook of Cultural and Creative Industries in Asia (2019) and Ida Bagus Njana: Pematung Pembaru dari Desa Mas (2021).

[1] Gifani, C. M., Ersi, L., & Junaidi, J. K. (2022). PADANG PADA MASA REFORMASI 1998: ANALISIS WACANA PADA HARIAN UMUM SINGGALANG. Putri Hijau: Jurnal Pendidikan Sejarah, 7(2), 275–281.

[2] Sutrisno, I. H. (2018). Konflik Etnisitas di Aceh Masa Reformasi, 1998-2005. Indonesian Historical Studies, 2(1), 1–12.

[3] Juang, R. P., Erviantono, T., & Azhar, M. A. (2016). HAM dan Politik Kriminal Pasca Orde Baru (Konstruksi Pelanggaran HAM Pada Kasus Pembantaian Dukun Santet di Kabupaten Banyuwangi Tahun 1998). E-Jurnal Politika, 1–8.

[4], Lirik Krismon, (2022), link:

[5] Translated from Carla Bianpoen, Heather Waugh, eds. (2007) Indonesian Women Artists: The Curtain Opens. Jakarta: Yayasan Seni Rupa Indonesia, p. 31.

Back to Table of Content

Exhibition Venues

Remembering 25 Years of Reformation
Kedai Kebun Forum

Opening :
Monday, February 20, 2023 | 18:00

February 21 – March 21, 2023
Monday – Saturday | 13:00 – 20:00

Location pinpoints >

(re)Reformasi: Melengkapi Ingatan
Ruang MES 56

Opening :
Friday, February 24, 2023 | 17:00

February 25 – March 11, 2023
Monday – Saturday | 13:00 – 19:00

Location pinpoints >

Remembering 25 Years of Reformation
LAV Gallery

Opening :
Sunday, February 26, 2023 | 19:00

February 27 – March 25, 2023
Monday – Sunday | 11:00 – 19:00

Location pinpoints >

Remembering 25 Years of Reformation
Cemeti-Institute for Art and Society

Opening :
Tuesday, March 7, 2023 | 19:00

March 8 – April 7, 2023
Tuesday – Saturday | 10:00 – 17:00

Location pinpoints >

Remembering 25 Years of Reformation

Opening :
Saturday, March 18, 2023 | 19:00

March 19 – April 15 2023
Tuesday – Sunday | 13:00 – 20:00

Location pinpoints >

Back to Table of Content

Public Program


Back to Table of Content


Agung Kurniawan (1968) is an artist who works with many media. His works are a mixture of cynicism, superstition and false prophecy. Believes that artists must understand the media they use, so that they can elaborate it into a well-cooked and magical language. 

He lives and works in Yogyakarta, travelling back and forth to the South of Yogyakarta where many artists reside and reaping trouble.

Amal Purnama, born in Blitar in 1991, currently lives in Yogyakarta and works as a full-time employee at a technology company. Educated in English Literature, Amal Purnama has been studying art through the photography community since 2019. His photo stories have been exhibited at Galeri Salihara (Tales of the Human Land, 2019) and Jakarta International Photo Festival (Pagebluk di Akar Rumput, 2022), as well as broadcast by Padepokan Seni Bagong Kussudiardja (Dialog Lensa, 2020) and Yogyakarta Cultural Festival (Photo Documentary, 2021-2022).

Arif Furqan is a lecturer and researcher working with photography and archive. Since 2011, he has been experimenting with photography using various approaches exploring the issue of memoriy, home, family, and mobility. He is also a part of Flock Project, a collective exploring the possibilities of photographic works through printed matters. He received the Prince Claus Seed Award 2021 on his project Unhistoried—an archive-based project on Indonesian family photograph and archive during the New Order Regime (1960-1990s). Now, he is currently doing research and artistic project utilizing Indonesian family archive.

Arifa Safura has been engaged in advocacy and activism through art since 2016 in Banda Aceh. Established the Perempuan Berbicara forum in 2020 with the aim of finding myths of women’s inferiority, fighting for equality, campaigning against gender-based violence, seeking justice and fulfilling the rights of victims of human rights violations and reparations for victims of violence.

Dangerdope is a project by DJ Rencong. Dangerdope blends hip hop, instrumental music, soul, funk, jazz, drum and bass then layers it with sound clips from films, talk shows, conversations, old vinyl and many other clips into a distinctive sound collage.

Benny Wicaksono is a media artist, illustrator, graphic designer, and independent media researcher. He started his career in his solo exhibition in 1999 which showcased his character until now, namely surveillance technology. Personally, he is interested in self-made culture and the modification, repair, and cannibalization of analog machine technology.

He often manifests this interest in the sketches, designs and art events that he initiates, both in the form of live performances and exhibitions in art gallery spaces. In 2009, he initiated a Videowork Festival and an Electrowork music festival that focused on the role of technology in the development of the arts. He received an award at the 2009 East Java Biennale as the initiator of media art in Surabaya.

His artistic practice also includes curating work at a number of exhibitions, one of which was at the 2015 Jakarta Biennale. In 2019 through his 3rd solo exhibition, he began to enter the realm of dataism, how machines and machines are connected, and humans and machines are the main topics in his works.

Dolby was born in Sragen, 16 February 1990 and graduated with a Bachelor of Education – Fine Arts Education, majoring in Printmaking from Universitas Negeri Jakarta. Currently working as a craftsman and freelance designer, he is involved in creating album covers, merchandise, and band posters. His inspirations rooted in youth pop culture and the punk subculture movements to the new wave of the previous era are clearly reflected in his artworks. He tends to use screen printing techniques as an exploratory and creative medium.

Dyan Anggraini was born in Kediri on 2 February 1957. She learnt about fine arts from her father, Rais Rayan, a first-generation ASRI student. Dyan grew up in the environment of Tamansiswa, an environment that introduces art and culture from an early age. Her mother, Sri Mooryaningsih, was a Tamansiswa teacher. Her art activities were not only practised at school, but also at home, which also functioned as an art studio established by Rais Rayan, as a place for young people to do cultural activities. After graduating from Taman Madya Tamansiswa Kediri, Dyan decided to continue her education at STSRI “ASRI” Yogyakarta majoring in Painting and graduating in 1982. After marriage, she lived in Madura for seven years accompanying her husband, Hutomo, who was working in Tambelangan, Sampang, Madura. In 1989, she returned to Yogyakarta to work at Taman Budaya. In 2004, when she was the head of Taman Budaya, Dyan developed the branding of Taman Budaya Yogyakarta as ‘The Window of Yogyakarta’. She also initiated the formation of the Cultural Arts Magazine ‘MataJendela’, art space for children ‘Art for Children’, Yogyakarta Biennale Foundation, Museum Anak Kolong Tangga, and Pasar Kangen Jogja. In 2018 she received the BEBRAYAN D.I.W.O Lifetime Achievement Award from Taman Budaya Yogyakarta, and in 2019 she was awarded the Cultural Award from the Governor of the Special Region of Yogyakarta (DIY Regional Government).

In addition to group exhibitions, she also held solo exhibitions such as “Neng-Ning-Nung-Nang” at Perguruan Tamansiswa Kediri (2022); “Temu Para Maestro” Maestro Meeting at Jogja Gallery, Yogyakarta (2021); Hitam-Putih Dyan Anggraini at Dyan Art Studio, Yogyakarta (2019); Ambang/Threshold at Sangkring Art Space, Yogyakarta (2013);  Beyond the Mask at Griya Santrian Gallery, Sanur, Bali (2007); decoraGent at Hadiprana Gallery, Jakarta (2007); Invisible Mask at CSIS, Jakarta (2005); So(k)-So(k) Mask at Bentara Budaya, Yogyakarta (2004); Solo Exhibition II, at CCCL (French Cultural Centre, now IFI), Surabaya (2003); Solo Exhibition I, at PPIA (Indonesian-American Friendship Association), Surabaya (1989).

fionnymellisa is taken from her name, “Fionny Mellisa T.“, which is a form of ‘bridge’ or ‘connector’ between the childhood figure and the adult figure of Fionny. Maturity should not forget its roots, so there came a personal project to get to know herself and her surroundings. The first step she took was to move to Semarang, Central Java, in 2014 from her hometown of Samarinda, East Kalimantan. Fionny once explored the world of stage photography in 2016, then went into the music management world, until finally settling back into the spirit of writing and drawing in 2020. Through the medium of fanzine, she invites people to be part of her writing and drawing. As of today, there have been three editions published independently, with a limited print edition.

FX Harsono (b. 1949) is a senior visual artist who is actively producing works relevant to social issues happening in Indonesia. Starting as a graphic artist, he studied art in ASRI (now ISI) during 1969-1974 and Institut Kesenian Jakarta (Jakarta Institute of Arts/IKJ) during 1987-1991. He currently lives and works in two cities: Jakarta and Yogyakarta. In 1975, he and other artists established Gerakan Seni Rupa Baru (Indonesian New Art Movement/GSRB), conducting diverse breakthroughs against the traditional aesthetics of visual art and introducing new approaches such as installation and performance art. During 1980s, FX Harsono engaged in what he and his colleagues called as contextual art and/or seni penyadaran (conscientious art). Within that period, Harsono’s consciousness was attracted to environmental issues and agrarian conflicts, as presented in some exhibitions he participated in. He collaborated with activists as well, such as Asosiasi Peneliti Indonesia (Association of Indonesian Researchers/API) and Wahana Lingkungan Hidup Indonesia (The Indonesian Forum for Environment/Walhi). He continued working with conscientious art as the basis until early 1990s. One of his installation works “Suara dari Dasar Bendungan” (1994) illustrates the stories of displaced citizens due to the development of Nipah Reservoir.

Gisela Maria, born and raised in Jakarta, currently resides in Yogyakarta. Having an educational background in Visual Communication Design, Gisela instead uses her knowledge more to work in the field as a project manager, researcher and child and community facilitator. Gisela works interdisciplinary, focusing on socio-cultural issues.

Since 2016, Gisela has focused on her research on local wisdom, knowledge distribution, and children in Indonesia. He has worked a lot with several communities in Indonesia, and often involves children as the subject of the projects he works on.

Due to her interest in the world of children and the learning process, in 2021, Gisela founded Children Power, a contextual learning group that focuses on children and communities. Through Children Power, Gisela tries to build a space for discussion and exploration about the distribution of local knowledge in society by making children the subject. In Yogyakarta, Gisela is also actively involved in the HONF Foundation, a Yogyakarta-based art, science and technology collective, as a project manager.

In her own artistic practice, Gisela uses her work as a medium to communicate and build discussions. Gisela often experiments with materials for her works, mostly she uses recycled materials that she makes herself as a medium for her works.

Dr. I Ngurah Suryawan (b. 1979) is an anthropologist, researcher, writer, and lecturer at the Department of Anthropology, Faculty of Literature and Culture, University of Papua (UNIPA) Manokwari, West Papua and at the Department of Politics and Government, Faculty of Social and Political Sciences (FISIP) Warmadewa University. Ngurah earned his Doctorate in Anthropology at Gadjah Mada University, Yogyakarta with a dissertation writing scholarship from the Asia Research Institute (ARI), National University of Singapore (NUS) in 2013 and NUFFIC-NESO at the Faculty of Humanities, Universiteit Leiden, The Netherlands in 2014. He started his postdoctoral research program from 2016 to 2017 on the cultural ecology of the Marori and Kanum people in Merauke, Papua under the ELDP (Endangered Languages Documentation Program) scheme in collaboration with the Australian National University (ANU). He was also a visiting researcher at KITLV (Koninklijk Instituut voor taal-, Land-en Volkenkunde), Universiteit Leiden 2017 – 2018 to write his research on the formation of the Papuan middle class in the expansion areas. In 2019-2020, he worked on a joint writing project with young Papuan activists and published a work entitled Berhala-Berhala Infrastruktur: Potret dan Paradigma Pembangunan Papua di Masa Otsus (2020). His most recent books are Bali, Reflection on Pandemic (2021) and Hidup Papua Suatu Mysteri (2022). Ngurah is currently working on collaborative research on the politics of Papuan women’s access to their living spaces in three regions in Tanah Papua (2022).

I Wayan Bendi (b. 1950, d. 2020) was born in Batuan Village, Gianyar, Bali. He learnt painting from his father, Wayan Taweng. He is one of the icons of Batuan style painting who is very popular with the public and collectors. His works strongly feature the Batuan style with contemporary themes. Bendi has exhibited his work nationally and internationally, such as in Indonesia, Japan, Singapore, and America. A distinctive feature of his paintings is the tendency to use ochre colours and the presence of icons of airplanes and helicopters in combination with the Balinese countryside. He portrays the development of Bali with its boisterous tourism. He is a very productive painter. His life principle is to keep painting while you are still breathing. The works on display for the “Remembering 25 Years of Reformation” Exhibition are from the collection of Sagatha Art Gallery, Bali.

Kharisma Adi is an artist from Pasuruan who currently focuses on experimental artistic practice using natural resources that are easily found in his area, especially edible natural resources. Aris is the nickname of this man who was born in Pasuruan on 8 Rajab 1929 (Hijri), which coincides with Tuesday Pon according to the Javanese calendar, or 19 November 1996.

Aris is currently an active Master’s student at the Indonesian Institute of the Arts, Yogyakarta, since 2020. His works focus on spiritual reflections from his contemplation and elaboration of academic literature, myths, and the medium he uses –mediums derived from natural paint experiments and natural resources. 

Using Roland Barthes’ theoretical approach, Aris unpacks the connotations and denotations of the myths in society in order to find meanings that are more relevant to the times, so that the myths that develop in society can be used as an educational value that is critical of the environment, not just what people used to say and believe.

Krisna Jiwanggi Banyu, popularly called Jibon, was born in Banyuwangi, 5 December 1996. Since childhood, he grew up in an art environment because his father was a painter. He joined the Young Artist painting studio when he was in elementary school. In middle school, he was more inclined to play musical instruments. In high school he became interested in theatre and musical instruments, which led him to represent Banyuwangi in this event. After graduating, Jibon decided to continue his studies at the Jakarta Institute of the Arts, majoring in Fine Arts and actively exhibiting in Jakarta, Jogja, Solo, Surabaya, Banyuwangi, and had a solo exhibition entitled ‘Lakune Banyu’ at Omah Wiji Kawih, Malang, 2018, which was opened by Zuhkhriyan Zakaria. In the fourth semester until he graduated in 2020, Jibon studied with Candra Malik, a Sufi culturist. His hobbies are playing football, basketball, and reading books on art, history, and spirituality. 

After returning home in 2020, aside from painting, he works in rice fields and farms. In 2021, he founded Ruang Kawitan Studies Culture Centre Banyuwangi with Dwiki Nugroho Mukti. He is interested in art practice, especially painting and other media. Jibon also continued to learn painting techniques with his father and exhibited in several cities, namely, Banyuwangi, Jogja, Sidoarjo.

Meliantha Muliawan (b. 1992, Indonesia) artistic practice is centered on her observation of domestic objects in her environment. Her interest is to understand the functions and roles of these objects in our daily lives, in relation to human behavior and the social situations we find ourselves in.

Muliawan graduated with a Bachelor of Fine Art from Bandung Institute of Technology (2014) and is currently working and living in Depok. She has won UOB Painting of the Year Indonesia 2021, and emerged as one of the top 3 finalists for Young Artist Award at ARTJOG 11 in 2018. She has exhibited in Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Singapore and Melbourne, including the Biennale Jogja Equator 5 2019, Art Jakarta 2018, ART JOG 2018, and ART BALI 2018.

Moch. Krismon Ariwijaya was born on 27 June 1998 and lives in Gebangkerep village, Baron sub-district, Nganjuk district, East Java-Indonesia. 

Founder of Kecoak Timur collective, an art collective whose members are art activists in Surabaya. Active in collective activities, working with the collective and working as a joint curator in Biennale Jatim (East Java) 9 as the Dewan Syuro Kurator (Curator Council). He owns a basecamp located in Gadung, Driyorejo, Gresik.

In his work, Krismon focuses on narrating the history, myths and Javanese culture that developed in the community as a foothold in some of his art projects. Born and raised after the New Order regime collapsed, lives and grew up in a village with an agricultural environment, which grew in line with the Reformation until now. Being born with the name Krismon (acronym of Krisis Moneter, English: Monetary Crisis) makes him like a walking monument for one’s own body, which always reminds us of the political struggles that occurred during the New Order regime until the changes that occurred after the regime was dissolved. Being a stake, a reminder, a sign, a symbol in people’s memories brings him to explore current social, cultural and political events and relate them to the long history that has happened. 

He often works with conventional and unconventional art media, mixing them with the technology that is developing today, which has become a familiar medium of expression for him in several works. 

Krismon sees art as a medium that can see all the problems that occur in our environment in the social, political, economic and cultural fields to reflect them in the future from the past that has been experienced together.

Mujahidin Nurrahman is an artist who was born in Bandung (1982), where he also currently resides and works. He studied and graduated with a BFA degree in printmaking major from Institute Technology of Bandung. During his long tenure in art, that has spanned over fifteen years now, he has regularly participated in many exhibitions around the world. His notable solo exhibitions are Dogmatic Desires, ArtSociates, Langgeng Art Foundation, Yogyakarta (2018); The Black Gold, Art Fair Tokyo, Tokyo, Japan (2017); Chamber of God, ArtSociates’ booth in ArtStage Singapore, Singapore (2016); Essentia, Centre Intermondes, La Rochelle, France (2015); Hidden, JIKKA, Tokyo, Japan (2015); and Soft Power >< With All Reasons and Decisions, Lawangwangi Creative Space, Bandung (2014). He also consistently takes part in group exhibitions; among others are Gairah Seni Rupa Bandung, Semarang Gallery, Semarang (2019); Assemblage, Lawangwangi Creative Space, Bandung (2019); Power, Play & Perception, Gajah Gallery and Tabularasa Studio, Kuala Lumpur, Malaysia (2018); Jangan Sentuh, Visma Gallery, Surabaya (2017); Art Charity, Art Bazaar, Jakarta (2017); Waiting For It To Happen, Nadi Gallery (2016); VOID, Langgeng Gallery, Magelang (2015); The Language of Human Consciousness, ATHR Gallery, Jeddah, Saudi Arabia (2014); Yunnan International Prints 2012, Yunnan, China (2012); ART/JOG/11, Yogyakarta’s Cultural Park, Yogyakarta (2011); ASYAAF, Seoul, South Korea (2009); and Re:(Post), Japan Foundation, Jakarta (2005). He won the Bandung Contemporary Art Award #3 in 2013. 

Mujahidin’s works are of immaculate artistry, as he painstakingly cut papers into intricate arabesque patterns from the images of rifles, bullets, and missile rockets. He displays high craftmanship to articulate the notions of anathema and disquietude out of an otherwise delicate and decorative appearance, seemingly free from strife. Born into a devout Islam family, Mujahidin’s artworks mostly addresses his concern with Islam and its stigmatized image in the world’s eyes, how Muslims are branded with acts of violence and terrorism. To quote his statement in the catalog of Bandung Contemporary Art Award #3: “I depict one of the perceptions that the world has on Islam: behind the beauty, there is a strong perception of violence.”

Throughout the history of Indonesian literature, male authors have continued to dominate. Despite since the late ’90s, the focus on women writers has strengthened, the country’s literary scene is still dominated by male authors. This could be due to many reasons, including women’s limited access to literature and the double burden on women writers who are married and working, which then takes up all their time, including the time to create works. For this reason, the emergence of various collectives built on the common fate among women is important. It aims to overcome women’s limitations in creating works, gaining access to knowledge sources, and practising to produce essential literary works. Based on this idea, the Perkawanan Perempuan Menulis / PPM (Women’s Writing Collective) was formed.

This collective was initiated by six women writers from six provinces in Indonesia. In 2018, PPM began the process of compiling a book of short stories entitled Tank Merah Muda (Pink Tank). It features 18 short stories that revolve around the events that occurred during Indonesia’s political transition between 1998 and 2004. This book is written with a historical approach and collective memory in the context of Indonesia’s political transition in 1998. It also employs a woman’s perspective. Tank Merah Muda was published in late 2019 digitally and distributed for free.

During the pandemic, November-December 2020, PPM organized a virtual creative writing workshop program for 25 novice women writers. The participants were from various provinces in Indonesia, and the outcomes were short stories about history and locality written from a woman’s perspective. Readers can access these 25 short stories on the website

In August 2022, PPM collaborated with the History Study Program of Malang State University to organize a workshop on “Narrating Women’s History”, which was attended by 30 participants and presented by historians Agung Ayu Ratih and Grace Leksana, artist Timotheus Anggawan Kusno, and anthropologist Ratna Saptari. This workshop was held both online and offline.

Popok Tri Wahyudi (Mojokerto, b. 1973) is a mixed media visual artist who studied at the Indonesian Institute of Arts Yogyakarta around 1992 in Yogyakarta. During the fall of the New Order regime, he joined Apotik Komik, a group of artists formed in 1997 where at that time they addressed political and social issues in their works that used comic, mural and poster media.

Popok works with canvas, paper and other materials by employing a storytelling method and recounting factual situations with humour but without reducing the intensity of the situational conditions in which the work was created. Popok combines his illustration skills in comics and murals to create visual narratives about contemporary life that are interesting and expressive. His visual works depict the insanity of Indonesia’s political landscape and the limits of power in Indonesian and global society.

Since the late 90s, Popok’s work has been exhibited in Japan, Australia, the Netherlands, Thailand, Singapore, Germany and America. In 2001, Popok lived in Santa Monica, California, USA, for UNESCO’s artist-in-residence programme at the 18th street Art Complex. In 2007 he stayed for a longer residency at Akademie Schloss Solitude in Stuttgart, Germany. All these experiences have given him the ability to adapt and negotiate cultural differences, and then try to give ideas on social communication. Through this comical storytelling, it can provide an alternative to creating a space for dialogue between the unspoken and what is written in a culture. Popok currently lives and works in Magelang.

He is a student of the Department of Sociology at the Open University, Semarang. Previously, Pujo Nugroho studied at the Indonesian Institute of the Arts, Yogyakarta, Department of Fine Arts. Enthusiastic and interested in addressing issues related to urban youth popular culture, urban life, and daily alternative political discourse. Tends to use an art-based approach in writing, social research, and presenting findings.

From 2013 to 2019, he produced 8 zines and other alternative publications. Since 2018, he has been involved in Kolektif Hysteria, which makes him learn a lot about cultural arts issues related to the life of the village community, particularly in Semarang.

He served as programme manager for AKSARA-Festival of Alternative Media in 2019. In the same year, he initiated an art and literacy-based working group,, which in 2021 transformed into solidaria.publish, which conducts alternative research and publishing on the focus of social issues, locality, and daily political discourse in the spatial context of Semarang City. In 2021, he designed the curriculum for PekaKota Institute, a community-based civil urbanism learning programme that attempts to combine art and activism approaches.

At the end of 2021, he published a book with a historical approach entitled ‘Kota Merah Hitam—Lintasan Waktu Anarkisme di Semarang’ (English: Red Black City-The Time Trajectory of Anarchism in Semarang), which made him decide to further explore issues close to anarchistic matters. He is currently working on social research related to the negative stigma towards Barutikung village, Semarang. He is also writing his latest work on Anarchism arising from the years 1996-2006 in Semarang.

Raslene (b. 1991, Indonesia) is a Jakarta-based video and visual artist, art/project manager, researcher, and occasional writer. In her artistic practice, mostly, she works with found footage and archives, in requestioning and engaging the historical and contemporary moving image-making. On the research, any social, cultural, gender, political, sustainability, to lost archives issues attract her interest.

Redhy Murti Rosyidi, known as Redi, was born on 6 September 1987. He pursued his education from elementary school to graduate in Surabaya. Started to be interested in art and design in high school. After graduating from school, he continued to study Visual Communication Design at PETRA Christian University and graduated in 2012. He loves collecting books and magazines about art, history and comics. He is currently an active member of the Milisi Fotocopy collective, which focuses on publishing books and comics. His day job is managing a cake shop with his mother and siblings. He has an interest in the practice of fine arts, especially comics and graphic novels. In Surabaya, he studied graphic arts and woodcut and silk-screen printing methods. His work includes cover illustration designs and t-shirt drawings for local bands. Since 2015 until the present, he has been working on several cover designs for Komunitas Bambu publishing house.

Sekolah Musa (SkolMus) was founded in 2011 in Kupang City, East Nusa Tenggara (NTT). It focuses on developing the ecosystem of art, culture, and public archiving in NTT. In order to achieve this vision, SkolMus positions itself as an inclusive learning community for young people in NTT, as well as opening access to multimedia knowledge and public archiving in the context of culture and sustainable development. SkolMus has managed the MEREKAM KOTA Public Archive Exhibition (2020, 2022), involved in the Docking Partner of Biennale Jogja Program (2021), ARTIdentity: Kultur Pangan – Media Art Exhibition (2021), Digital Campaign focusing on Papuan Women’s stories with Asia Justice and Rights (AJAR) and Udeido Collective (2021), Jakarta International Photo Festival 2019 (JIPFEST’19) and KELAS PAGI BERGERAK-Kupang (2018).

Slinat (Silly in Art) is a muralist from Bali who graduated from the Indonesian Institute of the Arts (ISI) Denpasar in 2006. He started his career in the art world in 2000. In addition to street art such as murals, he also creates studio-based works using materials such as cardboard, found objects, and printed materials, then draws or paints them using paint, natural ink and Chinese ink. Slinat is interested in telling the hidden issues behind Bali’s gorgeous tourism. One of which is parodying tourism jargon into “X VISIT BALI YEAR X”, which shows the potential worsening effects of tourism in Bali. Slinat has had exhibitions in Indonesia and Australia.

Sudut Kalisat is a community that resides in Ruang Ingatan, they believe and live the process that leisure time is the source of culture. The membership of this community is dynamic, from diverse professional backgrounds and varying ages. It is considered dynamic because the membership is not bound and has had regeneration from the first time Sudut Kalisat was formed in 2015.

Today, Sudut Kalisat continues to nurture the memories of the community as a source to be developed into art activities. They believe that the locals are the masters of explaining the history of Kalisat. Because we can only love our hometown if we know its history.

Syska La Veggie. Her real name is Syska Liana, based in Sidoarjo. A visual artist with various media: painting, drawing, embroidery, graphic art, mixed media, video art, and performance art. Most of her works address women’s issues, especially gender equality and resistance to patriarchal culture. Syska is actively involved in managing various art projects and initiating several programmes. She is often invited as a resource person or mentor in seminars, discussions and workshops, especially on the theme of art and gender.

Together with several female artists in East Java, she manages Perempuan Pengkaji Seni, a forum for women to convey their perspectives through art and to build a more critical, diverse and equal art ecosystem in the context of gender justice. Syska served as Programme Director of the 8th, 9th and 10th East Java Biennale. Chairperson of the “International Women’s Day Surabaya” movement. Member of Koalisi Seni Indonesia and Puan Art Network. Syska, together with her colleagues, created the Art Down Forum platform and worked on several programmes on the Instagram account @artdown_forum.

Taring Padi was founded in Yogyakarta, Indonesia in 1998 by a group of artists and activists involved in the socio-political uprising against Suharto’s corrupt and violent military dictatorship. Taring Padi has a long history of working in solidarity with community groups on social justice and environmental issues. Taring Padi’s creative ethos involves a collective process-oriented production of artwork. They are well known for producing woodcut posters as well as creating cardboard puppets (wayang kardus), murals, banners, sculptures, and street theatre performances to support street actions.

Tennessa Querida Waksman, is an artist, illustrator, fashion designer, visualizer, photographer living in various cities such as Jakarta, Bandung, and Yogyakarta, Indonesia. Has studied fashion design (2008-2012) Bachelor’s Degree, Jakarta Arts Institute, Indonesia. Her artistic practices are applied to various mediums by responding to everyday issues such as human behavior, emotions, worktools, and so on. This art creation focuses on the idea of multiple visual interpretations to create an aesthetically pleasing alternative visual for establishing social relationships. She has been involved in several exhibitions such as Artisan Karya at Macan Museum, Indonesia (2020), and exhibited at Jakarta32*, National Gallery Jakarta, Indonesia (2010).

Theresia Agustina Sitompul (b. 1981) created artworks dealing with issues of (personal) memory, identity and rewriting histories within an intimate perspective in order to read the social context. Graduated from Printmaking at Indonesian Institute of the Arts (ISI) Yogyakarta, her artworks are visual objects created to represent her memories from certain narratives that have been taken for granted as truth in our daily life. Theresia wanted to bridge dialogues between her memory and her actual life, reflecting the moment of remembrance and against forgetting. The relations of her personal side of religiosity and complex dilemma of identities as a woman, a mother, and also about the values in life that she regarded as a given truth. She is a Lecturer for Printmaking at ISI Surakarta and the co-founder of printmaking collective, Grafis Minggiran. She has exhibited in Indonesia, Singapore, Malaysia, Vietnam, Australia and Bulgaria.

Born and raised in Bandung, West Java, Titarubi studied Fine Arts at the Bandung Institute of Technology in 1987. Since she was a student, she has been involved in various humanitarian social movements, as she believes art is a way to share thoughts in understanding life. Titarubi explores the body, identity, gender, memory, colonialism, equality, history, social justice and other issues of the society by using various media realised in various art disciplines such as installation, sculpture, performance, events, painting, drawing, graphics, interactive and participatory art. She also collaborates with various other art disciplines: musicians, theatre, choreography, film, as well as working with various other disciplines to create her works.

Wimo Ambala Bayang (b. 1976) is a visual artist and among the first to experiment with contemporary photography and video art in Indonesia. He graduated in Photography from the Indonesian Art Institute in Yogyakarta. In 2002 he co-founded Ruang MES 56, an artist collective working with photography, where he continues to be an active member. In 2004, Ambala founded Video Battle, an online video compilation project produced and distributed independently.

In his artistic practice, Ambala shifts between photography, video, and object making to address and challenge the dialectics of reality and illusion, comprehension and experience, or presence and absence in image-making by always redefining the meaning of his subjects through multiple and uncanny visual perspectives. Using participatory approaches, staged photography, digital montage, or street snapshots, he often creates fictitious settings where ready-made objects or staged bodies become the central elements, shaping new subjectivities and ways of being perceived.

In the past 10 years, Wimo has participated in international artists residencies and exchanges, such as in China, Australia, Netherlands, Denmark, and Romania. Recently he also co curated Jimei X Arles International Photo Festival in Xiamen and Collaboration of Ruang Mes X Foam at the Foam Fotomuseum in Amsterdam. There he explored new ideas, approaches and different contexts related to the development of contemporary photography, which influenced his decision to juxtapose photography with other disciplines in art.

Woven Kolektif is a group of seven artists based along the east coast of so-called Australia and Berlin, who originally formed through shared diasporic connections to Indonesia. The collective represents a diverse range of practices, including the use of performance, installation, video, photography, painting and sculpture. Woven operates both as a group of individual practices and as a collaborative artist collective. Their projects are formed through collective thinking and resourcing: nurturing a mode of exchange that offers reprieve from the siloed nature of a professional arts practice. Past exhibitions together include: Woven at Verge Gallery, Sydney (2017), looking here looking north at Casula Powerhouse Arts Centre (2019), Breathing Room at Cement Fondu, Sydney (2019), Bara at Bankstown Arts Centre (2020) and Cascade at Outer Space (2022). Woven Kolektif are Bridie Gillman, Ida Lawrence, Kartika Suharto-Martin, Kyati Suharto-Martin, Leyla Stevens, Mashara Wachjudy and Sofiyah Ruqayah. Five of the seven members are involved in this exhibition.

Yaya Sung (b. 1986) is an interdisciplinary artist who started her career in 2006. Within her artistic practice and work in the contemporary art world, Yaya raises narratives related to the issues of women, minorities and human rights. For her, art is not only about presenting beauty but can also be a platform to express her aspirations. In her work, she explores various mediums such as photography, videography, performance, and installation of designs, photos and texts. Not only does she use objects to represent her ideas, but she also uses her body to absorb authentic experiences from the onsite research she conducts before creating her artwork. Yaya has exhibited in Indonesia, Singapore, Australia, Japan and Taiwan.

Back to Table of Content

Mengingat 25 Tahun Reformasi

Indonesia | English

Kuratorial | Lokasi Pameran | Program Publik | Daftar Seniman

20 Februari – 15 April 2023*

Kedai Kebun Forum | Ruang MES 56 | LAV Gallery
| Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat | KRACK!

*diselenggarakan secara paralel di lima ruang sepanjang rentang waktu tersebut.
Jadwal pameran tertera di bagian Lokasi Pameran

Pameran ini bukan (sekadar) tentang reformasi. Juga tidak dalam rangka menguatkan glorifikasi, apalagi pada titik ketika kehidupan kita sekarang masih terus bergelut memperjuangkan demokrasi. Pameran ini bisa jadi lebih diinisiasi untuk menjadi ruang yang mempertemukan beragam ingatan tentang sebuah masa yang telah mengubah banyak hal dalam kehidupan individu maupun kita sebagai warga sebuah bangsa. Kami ingin membicarakan penanda dalam titi mangsa ini bersama para seniman dari beragam latar belakang dan berlainan generasi. Bagaimana sebuah peristiwa dalam sejarah dapat melahirkan tafsir yang berbeda, dikenang dengan cara yang tak sama, dan membangun percakapan yang bisa membawa kita ke segala arah? 

Reformasi pada saat kemunculannya bisa jadi merupakan sebuah titik yang diharapkan membuka cara tata kelola pemerintahan yang baru, di mana sebuah tirani dilengserkan, dan babak baru diperjuangkan. Reformasi adalah puncak dari gejolak dan dinamika politik yang telah berlangsung bertahun-tahun, melahirkan gerakan sosial yang berbasis pada solidaritas dan perjuangan untuk kebebasan: ada banyak nyawa dikorbankan, mereka yang hilang, atau kisah tentang pembungkaman. Karenanya, membicarakan rentang reformasi tidak bisa hanya berfokus pada tahun 1998 saja, tetapi masa sebelum dan bertahun setelahnya. Tahun 1998 dan peristiwa reformasi kemudian dilihat sebagai pintu masuk bagi para seniman generasi baru untuk membicarakan apa yang dekat dengan mereka di masa kini. 

Karena percakapan tentang reformasi mendorong terkuaknya sejarah-sejarah baru, kami melihat bahwa moda pameran yang melihatkan ruang dan komunitas menjadi penting karena ruang-ruang ini juga merupakan hasil dari kerja aktivisme untuk memperjuangkan kebebasan berkumpul dan berekspresi. Dalam dunia seni, Pasca reformasi juga ditandai dengan lahirnya ruang-ruang yang diinisiasi seniman; memberi ruang pada praktik dan eksperimentasi baru yang berharga bagi upaya meretas sejarah seni dari konteks lokal. Meski pertumbuhan institusi dan infrastruktur seni belakangan sudah mulai tampak, tapi ruang-ruang kecil inisiatif warga ini selalu punya posisi penting untuk membangun wacana dari bawah. Karena itu, kami berkolaborasi dengan ruang seperti Kedai Kebun Forum, Ruang MES 56, KRACK! dan LAV Gallery, selain tentunya Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat. Semua ruang tersebut berdekatan lokasinya, sehingga semua program di semua lokasi bisa dengan mudah diakses pengunjung. 

Memilih, atau tepatnya, mengumpulkan karya-karya yang lahir pada kisaran 1997-2003 ini tidak begitu mudah rupanya. Beberapa seniman yang kami hubungi mengatakan karya-karya sudah tersebar; beberapa sudah jatuh ke tangan kolektor, beberapa tersimpan di gudang dan sulit mencari, beberapa tak begitu jelas keadaannya. Karya-karya yang berhasil kami tampilkan di sini hanya sebagian kecil saja dari gambaran luas dinamika seni dan politik pada periode waktu tersebut. Agung Kurniawan, Taring Padi, Popok Tri Wahyudi dan FX Harsono pada periode itu cukup rajin menghasilkan karya-karya yang memberikan komentar politis, atau justru terang-terangan karya menjadi bagian dari kerja advokasi. Sementara Titarubi dan Dyan Anggraini memaknai politis dengan aspek yang berkisar di antara ruang publik dan ruang domestik, tentang pergolakan dan perjuangan individu-individu yang mesti berhadapan dengan teror, represi, kekerasan dan bahkan kehilangan nyawa. Beberapa karya kami tampilkan sebagai arsip, karena kami melihat meskipun karya fisiknya sudah tidak ada, tetapi karya-karya itu masih sangat berharga sebagai bagian dari sejarah kita. 

Menyandingkan karya-karya ini dengan karya seniman generasi baru saya kira menarik untuk melihat bagaimana praktik seni bergeser dari waktu ke waktu; tidak hanya ideologinya, tetapi juga wacana, praktik dan ekosistemnya. Dua kurator—Dwiki Nugroho Mukti dan Savitri Sastrawan—dalam pameran ini menunjukkan bagaimana reformasi dibaca dalam konteks ruang-ruang “pinggiran” alih-alih memfokuskan wacana di kota besar yang acap menjadi pusat politik, serta bagaimana posisi identitas gender memberi pengaruh besar dalam pembacaan atas situasi politik.

Menggali Narasi di Sekeliling

Reformasi menjadi peristiwa yang seolah-olah hanya muncul di kota-kota besar dan membuat peristiwa di tempat lain yang tidak diberitakan melalui media utama menjadi tidak signifikan dan cenderung dilupakan. Masyarakat mengingat reformasi dalam banyak wajah, meskipun wajah yang paling umum adalah wajah demonstrasi besar-besaran yang terjadi di kota-kota besar. Namun sebenarnya banyak juga wajah reformasi yang muncul dan tinggal di ingatan masyarakat dalam wajah yang berbeda, wajah ketidaksepakatan, wajah yang mistis, wajah saling curiga, dan lain sebagainya. Membaca ulang reformasi setelah 25 tahun dapat dilakukan dengan menggali ingatan tersimpan di tubuh individu atau kolektif, dalam ruang domestik maupun publik, tidak selalu harus melalui sumber media utama. Ingatan yang tersebar saling bertaut membentuk wajah reformasi yang multitafsir, dan diinterpretasikan dalam pameran untuk menampilkan wajah reformasi melalui karya seni yang mewakili ingatan-ingatan yang tersebar akan peristiwa reformasi yang tercecer di berbagai wilayah Indonesia.

Banyak peristiwa yang menandai reformasi terjadi di berbagai kota di Indonesia, krisis dan reformasi yang terjadi sangat berdampak pada stabilitas berbagai wilayah di Indonesia, dan tidak semua tempat/kota mengalami masalah yang seragam. Di kota Padang, Sumatera Barat, salah satu bentuk protes keresahan yang ditulis oleh media surat kabar Harian Umum Singgalang (surat kabar lokal), pada tanggal 01 Februari 1998 memuat headline “Lebaran diantara Krisis Moneter dan Tabungan pun Terus Dikuras”. Berita tersebut, berisi penuturan beberapa kaum ibu-ibu yang diwawancarai Singgalang menghadapi hari raya dan mengatur keuangan di tengah sulitnya Krisis Moneter.[1]

Pada masa reformasi 1998-2005 di Aceh terjadi konflik etnisitas dimana konflik ini menjadi satu peristiwa penanda yang beriringan dengan reformasi. Konflik etnisitas di Aceh, terjadi disebabkan oleh adanya perubahan yang dipaksakan. Perubahan ini terjadi karena adanya gejolak masyarakat, baik masyarakat pendatang maupun lokal.[2] Konflik yang muncul di Aceh dalam pameran ini diterjemahkan melalui karya Arifa Safura & DJ Rencong melalui karya “Shadow Dancing”. Karya ini mencoba menghadirkan cerita masa lalu yang menjadi memori kolektif di Aceh serta trauma kolektif yang masih dirasakan korban konflik Aceh hingga saat ini. 

Di kota-kota di Jawa Timur pada tahun 1998 terjadi peristiwa teror dan pembunuhan terhadap sejumlah Kyai Nahdliyin yang secara sepihak di cap sebagai dukun santet. Menurut data yang didapatkan dari situs Departemen Keamanan Republik Indonesia, peristiwa kelam tersebut banyak merenggut korban, terdapat 235 orang meninggal, 32 orang luka berat dan 35 orang luka ringan. Korban kejadian ini tersebar di 7 Kabupaten di Jawa Timur antara lain Banyuwangi, Jember, Situbondo, Bondowoso, Pasuruan, Pamekasan, dan Sampang.[3] Banyuwangi sendiri sangat terkenal dengan hal mistis. Narasi mistis bercampur dengan propaganda yang tersebar, sehingga ninja yang muncul sebagai pelaku pembantaian yang dicurigai sebagai agen pemerintah, diimajinasikan oleh masyarakat menjadi sosok mistis, dimana ia dapat menjelma menjadi binatang jika hendak ditangkap. Banyak juga saksi mata yang menyebutkan bahwa adanya panah bercahaya yang melintas. Panah ini disinyalir sebagai santet yang dikirim untuk membunuh seseorang. Dengan setting semacam itu, semua orang menjadi panik dan bergerak untuk menghakimi dukun-dukun yang ada di kampung. Dalam satu sesi diskusi yang dilakukan di Ruang Kawitan Banyuwangi dengan judul diskusi “Politik Santet”, pembicara Eko Budi Setianto membaca bahwa peristiwa ini merupakan salah satu upaya terakhir yang dilakukan rezim orde baru untuk melemahkan kekuatan NU. Karena pelemahan NU harus dilakukan apabila rezim orde baru masih ingin berkuasa lagi. Peristiwa pembantaian dukun ini dimunculkan dalam karya Krisna Jiwanggi Banyu yang berjudul “Tragedi Banyuwangi” & “Ninja Agen dan Ninja Kampung”. Sudut Kalisat, sebuah kolektif yang berasal dari Kalisat Jember juga merespon isu yang sama namun dari peristiwa yang terjadi di Jember. Peristiwa serupa yang terjadi di Pasuruan dengan nama “ontran-ontran” juga turut dibicarakan Kharisma Adi lewat karyanya yang berjudul “Saksi Hidup”.

Sudut pandang lain untuk membaca dampak reformasi adalah melalui pengawasan yang dilakukan pemerintah terhadap masyarakat. Jika dulu pengawasan dilakukan dengan sistem pos kamling, dewasa ini pengawasan dan pembatasan dilakukan dengan undang-undang, dan salah satuNYA adalah UU ITE. Isu pengawasan dan kebebasan bersuara pasca reformasi, menjadi hal yang diangkat Benny Wicaksono dalam karyanya.

Dampak pasca reformasi yang terjadi di bidang pertanian direspon oleh Moch. Krismon Ariwijaya, dimana ia mengungkapkan narasi yang tersimpan dalam ingatan ayahnya, seorang petani di Nganjuk. Beliau sebagai petani selalu merasa bahwa di era orde baru petani kehidupanya sangat makmur, namun pasca reformasi semuanya berubah menjadi lebih sulit.

Berdasarkan beberapa narasi yang tersebar bisa kita lihat bahwa reformasi memiliki dampak yang signifikan dalam hampir semua aspek kehidupan. Narasi Reformasi yang bersembunyi menunggu untuk ditemukan, dimaknai ulang oleh tubuh-tubuh baru. Membaca ulang Reformasi melalui ruang domestik, ruang publik atau ruang yang lebur diantaranya akan membuat kita dapat merayakan atau meratapi Reformasi, sembari memetik banyak pelajaran berharga sebagai bekal untuk melangkah ke depan.


Ada ingatan: membuka buku PPKn (Pendidikan Pancasila dan Kewarganegaraan) tentang beretika baik di rumah masing-masing, beserta semboyan “Bersih Pangkal Sehat”. Kebersihan rumah yang dijaga bersama – citra ibu rumah tangga sedang menyapu rumah, bapak yang libur kerja sedang berkebun, anak-anak membantu dengan pamrih, perempuan bantu ibu, laki-laki bantu bapak – dapat membangun rumah yang sehat jasmani dan rohani. 

Lalu, pelajaran Ekonomi menyatakan kebutuhan pokok manusia adalah sandang, pangan, papan – pakaian, makanan, tempat tinggal (rumah). Maka yang terbentuk dan tertanam di otak kita adalah kewajiban memiliki sebuah ruang yang menjadi papan. Berdasarkan itu, perekonomian ke-rumah-tangga-an yang harus tercapai adalah mampu mengakomodir “Bersih Pangkal Sehat” tersebut. 

Ditambah, jika ada peristiwa yang dianggap membahayakan jiwa manusia, benteng terakhir yang disarankan adalah rumah – tidak terkecuali saat Reformasi 1998. Namun akhirnya ada keluarganya yang memutuskan untuk meninggalkan rumahnya, atau setidaknya memikirkannya, karena bentengnya malah di target untuk dihancurkan karena status sosialnya. Status sosial ini beragam dan bersangkut paut dengan yang kita kenal SARA (suku, agama, ras, dan antargolongan). 

Reformasi 1998 tidak bisa diceritakan secara ringkas, namun salah satu penyebab yang tercatat adalah faktor “Krismon” (Krisis Moneter) perekonomian Indonesia. Krismon menjadi bagian dari ke-rumah-tangga-an di tengah tahun 1997 dan masih berlangsung di tahun 1998. Rasanya semboyan “Bersih Pangkal Sehat” pun mulai ditinggalkan karena mempertahankan sandang, pangan, papan pun cukup bersusah payah. 

Krismon krisis moneter…
…Ku tanya Mama apa artinya
…Bikin papa pusing kepala
…Aku sih ya cuek aja.[4]

Cukup kaget di tahun 1998 muncul lagu dari seorang penyanyi cilik, Cindy Cenora, menyanyikan lagu “Krismon” ini. Dengan media televisi, lagu ini menyebar diputar di berbagai kanal swasta. Saya ingat video musiknya itu bernuansa gelap, Cindy menggunakan pakaian berwarna hitam, berlawanan dengan video musik warna warni penyanyi cilik. Di usia 25 tahun sejak Reformasi ini menyadarkan bahwa lagu ini masuk di ke-rumah-tangga-an seorang anak serta merusak citra “Bersih Pangkal Sehat”. 

Maka, jika mengalami Reformasi 1998, di dalam atau luar negara Indonesia, atau belum lahir saat itu, saya yakin anda terdampak secara langsung maupun setelahnya. Ada ingatan-ingatan yang terjadi di dalam ke-rumah-tangga-an masing-masing yang telah terekam. Terbuktikan dari beberapa percakapan yang terjadi saat persiapan pameran ini. Seperti bersama Raslene, Yaya Sung, Woven Kolektif, Slinat, bahkan pada karya almarhum I Wayan Bendi, kita menemukan refleksi pemikiran sosial dan politis individu itu terbentuk di dalam ke-rumah-tangga-an masing-masing.

Lalu kedudukan ibu rumah tangga di awal terasa janggal. Penjabaran sejarah kedudukan perempuan di Indonesia tidak singkat pula, namun yang bisa ditangkap adalah perjuangan Gerwani (Gerakan Wanita Indonesia) sebagai kedudukan perempuan pergerakan serta advokasi progresif sebelum G30S 1965, berubah menjadi ibu-ibu rumah tangga yang tergabung di PKK (Pemberdayaan dan Kesejahteraan Keluarga) berlaku sopan dan manut saat Orde Baru. Seperti ada kecenderungan memberhentikan pergerakan progresif perempuan dengan mencoreng citra Gerwani karena kedekatannya dengan partai terbesar yang ingin dimatikan yaitu PKI (Partai Komunis Indonesia). 

Pasca Reformasi, ranah kesenian mencerminkan kembali pergerakan perempuan yang bertujuan menyangkal citra perempuan Indonesia yang sempurna – menjadi ibu rumah tangga. Tidak terkecuali meluruskan narasi Gerwani dan yang termanipulasi lainnya. Bahkan disebutkan saat Reformasi terjadi, gender tetap merupakan “non-issue” di dalam politik Indonesia, sampai Megawati Soekarnoputri dari Partai Demokrasi Indonesia Perjuangan (PDIP) berpotensi menang menjadi pemimpin di tahun 1999,

Seketika gender menjadi topik hangat dan argumen menentang dipimpin seorang perempuan berdasarkan keyakinan agama, menggebu.[5]

Dengan demikian, kedudukan seorang perempuan Indonesia sempurna bukanlah ibu rumah tangga lagi. Karena ia memiliki hak dan kewajiban yang tidak terkekang hanya pada kodrat biologisnya maupun pekerjaan rumah. Ia sangat boleh menelusuri pengetahuan baru bahkan potensi-potensinya untuk keberlangsungan hidupnya secara jasmani dan rohani.

Alia Swastika
Direktur Artistik

Dwiki Nugroho Mukti & Savitri Sastrawan

Alia Swastika adalah direktur Jogja Biennale Foundation di Yogyakarta, Indonesia dan secara aktif terlibat sebagai kurator, manajer proyek, dan penulis di sejumlah pameran internasional. Ia adalah salah satu direktur artistik Gwangju Biennale IX (2012): Roundtable dan direktur Biennale Yogyakarta XIV (2015). Ia juga berpartisipasi sebagai kurator pameran khusus seniman Indonesia di Art Dubai edisi 2012. Pada tahun 2017, ia menjadi kurator dalam pameran seni kontemporer di Festival Europalia, Indonesia yang diselenggarakan di Oude Kerk, Amsterdam, SMAK Ghent, MuHKA di Antwerpen, dan beberapa pameran lainnya. Ia telah mengkuratori banyak pameran di Indonesia dan luar negeri, termasuk beberapa seniman yang sudah mapan dan yang baru muncul. Saat ini ia sedang meneliti seniman perempuan Indonesia pada periode 1975-1990 dan telah menerbitkan seri publikasi pertamanya. Ia aktif menulis untuk berbagai majalah, jurnal, dan publikasi, baik di Indonesia maupun internasional.

Dwiki Nugroho Mukti (b. 1992, Banyuwangi) seorang seniman dan kurator yang berdomisili di Surabaya, sejak 2013-2021 aktif mengelola ruang alternatif /SANDIOLO yang difungsikan sebagai ruang diskusi, pameran, dan program residensi. Beberapa proyek yang pernah dikerjakan adalah Urban Pin International, Surabaya Move On, program residensi SADAP, Timur Liar, dst. Dwiki bertindak sebagai direktur utama dalam penyelenggaraan Biennale Jatim pada tahun 2019 hingga sekarang, Founder Subarsip Seni Rupa sebuah lembaga pengarsipan seni rupa yang berada di Surabaya, founder Sartcas (syndicate art collective and alternatif space). Hingga saat ini tergabung dalam komunitas Serbuk Kayu. Buku yang pernah diterbitkan adalah Buku Program 2016 /SANDIOLO, Sobat Depresi-Process Report, dan buku peta kolektif seni rupa Jawa-Timur Timur Liar.

Seorang Bali nomaden, Savitri Sastrawan adalah pekerja lepas di seni dan bahasa. Savitri adalah alumnus Masters in Global Arts di Goldsmiths University of London, UK dan Seni Rupa Murni Lukis di Institut Seni Indonesia Denpasar, Bali. Ia tertarik dalam mengeksplor kemungkinan-kemungkinan antar disiplin di kesenian dan bahasa dalam kebudayaan dan masyarakat kita saat ini. Tidak terkecuali rekoleksi narasi-narasi yang ada dalam sejarah, geografi dan budaya visual yang ada di atau tentang Bali dan Indonesia. Ia pernah bekerja sebagai perupa, kurator dan penulis di kesenian. Pameran yang pernah ia kurasi adalah “Merayakan Murni” bersama Ketemu Project (2015-2016) dan “Masa Subur Efek Samping” bersama Futuwonder (2018). Tulisannya bisa ditemukan di Routledge Handbook of Cultural and Creative Industries in Asia (2019) dan Ida Bagus Njana: Pematung Pembaru dari Desa Mas (2021).

[1] Gifani, C. M., Ersi, L., & Junaidi, J. K. (2022). PADANG PADA MASA REFORMASI 1998: ANALISIS WACANA PADA HARIAN UMUM SINGGALANG. Putri Hijau : Jurnal Pendidikan Sejarah, 7(2), 275–281.

[2] Sutrisno, I. H. (2018). Konflik Etnisitas di Aceh Masa Reformasi, 1998-2005. Indonesian Historical Studies, 2(1), 1–12.

[3] Juang, R. P., Erviantono, T., & Azhar, M. A. (2016). HAM dan Politik Kriminal Pasca Orde Baru (Konstruksi Pelanggaran HAM Pada Kasus Pembantaian Dukun Santet di Kabupaten Banyuwangi Tahun 1998). E-Jurnal Politika, 1–8.

[4], Lirik Krismon, (2022), tautan:

[5] Diterjemahkan dari Carla Bianpoen, Heather Waugh, eds. (2007) Indonesian Women Artists: The Curtain Opens. Jakarta: Yayasan Senirupa Indonesia, hal. 31.

Kembali ke Daftar Isi

Lokasi Pameran

Mengingat 25 Tahun Reformasi
Kedai Kebun Forum

Pembukaan :
Senin, 20 Februari 2023 | 18:00

21 Februari – 20 Maret 2023
Senin – Sabtu | 13:00 – 20:00

Pinpoin Lokasi >

(re)Reformasi: Melengkapi Ingatan
Ruang MES 56

Pembukaan :
Jumat, 24 Februari 2023 | 17:00

25 Februari – 11 Maret 2023
Senin – Sabtu | 13:00 – 19:00

Pinpoin Lokasi >

Mengingat 25 Tahun Reformasi
LAV Gallery

Pembukaan :
Minggu, 26 Februari 2023 | 19:00

27 Februari – 26 Maret 2023
Senin – Minggu | 11:00 – 19:00

Pinpoin Lokasi >

Mengingat 25 Tahun Reformasi
Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat

Pembukaan :
Selasa, 7 Maret 2023 | 19:00

8 Maret – 7 April 2023
Selasa – Sabtu | 10:00 – 17:00

Pinpoin Lokasi >

Mengingat 25 Tahun Reformasi

Pembukaan :
Sabtu, 18 Maret 2023 | 19:00

19 Maret – 15 April 2023
Selasa – Minggu | 13:00 – 20:00

Pinpoin Lokasi >

Kembali ke Daftar Isi

Program Publik

Kembali ke Daftar Isi

Daftar Seniman

Agung Kurniawan (1968) pekerja seni yang bekerja dengan banyak media. Karya karyanya adalah campuran dari sinisme, takhayul dan ramalan ramalan palsu. Percaya bahwa seniman harus memahami media yang digunakannya, sehingga mampu mengelaborasi sehingga jadi bahasa yang pulen dan magis. 

Hidup dan bekerja di Yogyakarta, hilir mudik di bagian Selatan Yogyakarta tempat di mana banyak seniman mukim dan menuai masalah.

Amal Purnama, lahir di Blitar pada 1991, saat ini bermukim di Yogyakarta dan bekerja sebagai karyawan purnawaktu di perusahaan teknologi. Berpendidikan di bidang Sastra Inggris, Amal Purnama menimba ilmu perihal seni melalui komunitas fotografi sejak 2019. Cerita-cerita foto yang ia buat pernah dipamerkan di Galeri Salihara (Kisah-Kisah Tanah Manusia, 2019) dan Jakarta International Photo Festival (Pagebluk di Akar Rumput, 2022), juga disiarkan oleh Padepokan Seni Bagong Kussudiardja (Dialog Lensa, 2020) dan Festival Kebudayaan Yogyakarta (Dokumenter Foto, 2021-2022).

Arif Furqan adalah pengajar sekaligus peneliti yang menggeluti bidang fotografi dan arsip. Mulai serius mengeksplorasi eksperimen dengan medium fotografi sejak 2011. Karyanya berkutat pada isu tentang ingatan, rumah, keluarga, dan mobilitas. Menjadi bagian dalam Flock Project, sebuah kolektif yang mengeksplorasi kemungkinan medium cetak fotografi. Pada tahun 2021 menerima Prince Claus Seed Award atas Unhistoried, sebuah proyek berbasis arsip foto keluarga Indonesia di era Orde Baru (1960-1990an). Kini sedang meluangkan waktu melakukan riset serta proyek seni menggunakan materi arsip keluarga Indonesia.

Arifa Safura aktif bergerak dalam advokasi dan aktivisme melalui seni sejak tahun 2016 di Banda Aceh. Mendirikan forum Perempuan Berbicara tahun 2020 dengan tujuan mencari mitos inferioritas perempuan, memperjuangkan kesetaraan, kampanye anti kekerasan berbasis gender, mencari keadilan dan pemenuhan hak korban pelanggaran HAM serta reparasi korban kekerasan.

Dangerdope adalah sebuah proyek oleh DJ Rencong. Dangerdope memadukan hip hop, musik instrumental, soul, funk, jazz, drum dan bass kemudian melapisinya dengan potongan suara dari film, acara bincang- bincang, percakapan, vinil lama, dan banyak klip lainnya menjadi kolase suara yang khas.

Benny Wicaksono ialah seorang seniman media, ilustrator, desainer grafis, dan peneliti media independen. Ia memulai karirnya dalam pameran tunggalnya pada tahun 1999 yang menampilkan karakternya hingga saat ini, yaitu teknologi surveilans. Secara pribadi, ia tertarik pada budaya swakriya dan modifikasi, perbaikan, dan kanibalisasi teknologi mesin analog.

Ketertarikannya ini sering ia wujudkan dalam sketsa, desain, dan acara-acara seni yang ia gagas, baik dalam bentuk pertunjukan langsung maupun pameran di ruang-ruang galeri seni. Pada tahun 2009, ia menginisiasi Videowork Festival dan festival musik Electrowork yang berfokus pada peran teknologi dalam perkembangan seni. Ia pernah menerima penghargaan di Biennale Jawa Timur 2009 sebagai penggagas seni media di Surabaya.

Praktik artistiknya juga termasuk menjadi kurator di sejumlah pameran, salah satunya di Jakarta Biennale 2015. Di tahun 2019 ini melalui pameran tunggalnya yang ke-3, ia mulai memasuki ranah dataisme, bagaimana mesin dan mesin saling terhubung, serta manusia dan mesin menjadi topik utama dalam karya-karyanya.

Dolby lahir di Sragen, 16 Februari 1990 dan mendapat gelar Sarjana Pendidikan – Pendidikan Seni Rupa, Seni Grafis dari Universitas Negeri Jakarta. Saat ini bekerja sebagai pengrajin dan desainer freelance, ia telah terlibat dalam beberapa pembuatan sampul album, merchandise, dan poster band. Inspirasinya yang berakar dari budaya pop anak muda dan gerakan subkultur punk hingga new wave, tercermin dengan jelas dalam karya seninya. Ia cenderung menggunakan teknik sablon sebagai media eksplorasi dan kreatif.

Dyan Anggraini lahir di Kediri tanggal 2 Februari 1957. Mengenal seni rupa dari ayahnya, Rais Rayan mahasiswa ASRI angkatan pertama. Dyan dibesarkan dalam lingkungan Tamansiswa, lingkungan yang mengenalkan seni budaya sejak dini. Ibunya, Sri Mooryaningsih adalah pamong Tamansiswa. Aktivitas seni rupa selain di sekolah,  juga dilakukan di rumah , yang juga berfungsi sebagai sanggar seni rupa yang didirikan Rais Rayan, sebagai tempat kegiatan anak-anak muda beraktivitas seni budaya. Lulus Taman Madya Tamansiswa Kediri , Dyan memutuskan untuk melanjutkan pendidikannya di STSRI “ASRI“ Yogyakarta jurusan Seni Lukis, lulus tahun 1982.  Setelah menikah, menetap di Madura  tujuh tahun mendampingi suaminya, Hutomo yang bertugas di Tambelangan,  Sampang, Madura. Tahun 1989  kembali ke Yogyakarta  bekerja di Taman Budaya. Pada tahun 2004 saat mengemban tugas sebagai kepala Taman Budaya, Dyan membangun branding Taman Budaya Yogyakarta sebagai ‘The Window of Yogyakarta’. Turut memprakarsai lahirnya Majalah Seni Budaya ‘MataJendela’, ruang seni untuk anak-anak ‘Art for Children’, Yayasan Biennale Yogyakarta, Museum Anak Kolong Tangga, dan ‘Pasar Kangen Jogja’. Pada tahun 2018 menerima Penghargaan Lifetime Achievement BEBRAYAN D.I.W.O dari Taman Budaya Yogyakarta, Dan pada Tahun 2019  menerima Penghargaan Anugerah Kebudayaan dari Gubernur Daerah Istimewa Yogyakarta (Pemerintah Daerah DIY)

Disamping berpameran bersama, pameran tunggalnya seperti “Neng-Ning-Nung-Nang” digelar di Perguruan Tamansiswa Kediri (2022); “Temu Para Maestro” Maestro Meeting di Jogja Gallery, Yogyakarta (2021); Hitam-Putih Dyan Anggraini di Dyan Art Studio, Yogyakarta (2019);  Ambang/Threshold di Sangkring Art Space, Yogyakarta (2013);  Beyond the Mask di Griya Santrian Gallery, Sanur, Bali (2007);  decoraGent di Hadiprana Gallery, Jakarta (2007); Invisible Mask di CSIS, Jakarta (2005); So(k)-So(k) Topeng di Bentara Budaya, Yogyakarta (2004); Pameran Tunggal II, di CCCL (French Cultural Center, sekarangIFI), Surabaya (2003);  Pameran Tunggal I, di PPIA (Perhimpunan Persahabatan Indonesia-Amerika), Surabaya ( 1989).

fionnymellisa diambil dari nama nya,“Fionny Mellisa T.”, yang merupakan bentuk dari ‘jembatan’ atau ‘penyambung’ antara sosok masa kecil dan sosok dewasa dari diri Fionny. Pendewasaan diri tidak boleh melupakan akar rumputnya, maka terjadilah sebuah proyek personal untuk kembali mengenal diri dan sekitarnya. Langkah awal yang diambilnya dengan hijrah ke Kota Semarang, Jawa Tengah pada tahun 2014 dari asalnya Samarinda, Kalimantan Timur. Fionny pernah menelusuri dunia stage photography pada tahun 2016, lalu terjun ke dunia manajemen musik, sampai akhirnya berlabuh kembali ke dunia menulis dan menggambar di tahun 2020. Lewat medium fanzine ia mengajak orang-orang menjadi bagian dari tulisan dan gambar coret yang ia buat. Hingga hari ini, sudah ada 3 edisi yang terbit secara mandiri dengan edisi cetak terbatas.

FX Harsono (b.1949) adalah perupa senior yang masih sangat aktif dan produktif dengan karya-karya terkait dengan isu sosial di Indonesia. Berbasis awal seni grafis, ia menempuh pendidikan seni di ASRI (sekarang ISI) dari 1969 sampai 1974, dan juga di Institut Kesenian Jakarta (IKJ) dari 1987 sampai 1991. Sekarang ia tinggal dan bekerja di dua kota: Jakarta dan Yogyakarta. Pada tahun 1975, ia dan sejumlah seniman lainnya mendirikan Gerakan Seni Rupa Baru, yang melakukan berbagai dobrakan estetika seni rupa masa itu serta memperkenalkan pendekatan baru seperti seni instalasi dan performance art. Selama 1980-an FX Harsono terlibat dalam apa yang oleh Harsono dan para sejawatnya sebut sebagai seni kontekstual dan/atau seni penyadaran. Pada masa tersebut, kesadaran Harsono segera terserap ke masalah lingkungan hidup dan konflik agraria, seperti ditunjukkan oleh beberapa pameran yang diikutinya pada masa itu, dan menjalin kolaborasi dengan para aktivis seperti dengan Asosiasi Peneliti Indonesia (API) dan Wahana Lingkungan Hidup Indonesia (Walhi). Ia meneruskan pengkaryaan berbasis seni penyadaran ini sampai awal 1990-an. Salah satunya adalah karya instalasi “Suara dari Dasar Bendungan” (1994) yang mengangkat kisah dari warga-warga yang tergusur akibat pembangunan Waduk Nipah.

Gisela Maria, seorang seniman yang bekerja secara interdisipliner. Ia juga seorang peneliti dan fasilitator anak dan komunitas yang memfokuskan diri pada isu-isu sosial budaya. Gisela lahir dan besar di Jakarta, dan sekarang berdomisili di Yogyakarta.

Dalam praktiknya, Gisela banyak membahas isu-isu lingkungan dan sosial budaya. Sejak tahun 2016, Gisela memfokuskan diri pada penelitiannya tentang kearifan lokal, pertanian, dan anak-anak di Indonesia. Ia juga biasa bekerja dengan anak-anak dan beberapa komunitas di Indonesia.

Pada tahun 2021, ia mendirikan Children Power, sebuah kelompok pembelajaran kontekstual untuk anak-anak dan komunitas. Dengan Children Power, Gisela mencoba membangun ruang diskusi dan eksplorasi tentang penyebaran kearifan lokal di masyarakat. Gisela juga terlibat aktif di HONF Foundation, sebuah kolektif seni, sains, dan teknologi yang berbasis di Yogyakarta, sebagai manajer proyek. Ia juga melakukan eksperimen dengan material untuk karya-karyanya, kebanyakan ia menggunakan material daur ulang yang ia buat sendiri sebagai media karyanya.

Dr. I Ngurah Suryawan (b. 1979) adalah seorang antropolog, peneliti, penulis, dan dosen di Jurusan Antropologi, Fakultas Sastra dan Budaya, Universitas Papua (UNIPA) Manokwari, Papua Barat dan di Departemen Politik dan Pemerintahan, Fakultas Ilmu Sosial dan Politik (FISIP) Universitas Warmadewa. Ngurah menyelesaikan pendidikan Doktor Antropologi di Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta dengan beasiswa penulisan disertasi dari Asia Research Institute (ARI), National University of Singapore (NUS) pada tahun 2013 dan NUFFIC-NESO di Faculty of Humanities, Universiteit Leiden, Belanda pada tahun 2014. Program penelitian pascadoktoral dimulainya dari tahun 2016-2017 tentang ekologi budaya orang Marori dan Kanum di Merauke, Papua dalam skema ELDP (Endangered Languages Documentation Programme) bekerjasama dengan Australian National University (ANU). Ia juga menjadi peneliti tamu di KITLV (Koninklijk Instituut voor taal-, Land-en Volkenkunde), Universiteit Leiden 2017 – 2018 untuk menulis penelitiannya tentang terbentuknya kelas menengah Papua di daerah-daerah pemekaran. Pada tahun 2019 – 2020 mengerjakan project penulisan bersama dengan aktivis muda Papua dan menerbitkan karya berjudul Berhala-Berhala Infrastruktur: Potret dan Paradigma Pembangunan Papua di Masa Otsus (2020). Bukunya yang terbaru adalah Bali, Pandemi Refleksi (2021) dan Hidup Papua Suatu Misteri (2022). Ngurah sedang menyelesaikan penelitian kolaboratif tentang politik akses perempuan Papua terhadap ruang-ruang hidupnya pada tiga wilayah di Tanah Papua (2022).

I Wayan Bendi (b. 1950, d. 2020) lahir di Desa Batuan, Gianyar, Bali. Dia belajar melukis pada ayahnya, Wayan Taweng. Dia adalah salah satu ikon seni lukis gaya Batuan yang sangat popular di kalangan publik dan kolektor. Karya-karyanya sangat kuat menampilkan gaya Batuan dengan tema-tema kontemporer. Bendi telah memamerkan karya-karyanya di dalam dan luar negeri, seperti di Indonesia, Jepang, Singapura, dan Amerika. Ciri khas lukisannya adalah kecenderungan menggunakan warna oker dan munculnya ikon pesawat terbang dan helikopter yang berpadu dengan suasana pedesaan Bali. Dia banyak melukiskan perkembangan Bali dengan pariwisatanya yang riuh padat. Dia adalah pelukis yang sangat produktif. Prinsip hidupnya adalah melukislah terus selagi masih bernafas. Karya yang dipamerkan untuk Pameran “Mengingat 25 Tahun Reformasi” merupakan koleksi Sagatha Art Gallery, Bali.

Kharisma Adi adalah seorang seniman asal Pasuruan yang saat ini fokus pada praktik artistik eksperimental dengan menggunakan sumber daya alam yang mudah ditemukan di daerahnya, terutama sumber daya alam yang dapat dimakan. Aris adalah nama panggilan pria kelahiran Pasuruan, 8 Rajab 1929 (Hijriah) yang bertepatan dengan Selasa Pon menurut penanggalan Jawa, atau 19 November 1996.

Aris saat ini merupakan mahasiswa aktif S2 di Institut Seni Indonesia, Yogyakarta, sejak tahun 2020. Karya-karyanya berfokus pada refleksi spiritual dari perenungan dan elaborasi literatur akademis, mitos, dan medium yang ia gunakan – medium yang berasal dari eksperimen cat alami dan sumber daya alam.

Dengan menggunakan pendekatan teori Roland Barthes, Aris membongkar konotasi dan denotasi dari mitos-mitos yang ada di masyarakat untuk menemukan makna yang lebih relevan dengan perkembangan zaman, sehingga mitos-mitos yang berkembang di masyarakat dapat dijadikan nilai edukasi yang kritis terhadap lingkungan, tidak hanya sekedar apa dikatakan dan dipercayai oleh masyarakat dahulu.

Krisna Jiwanggi Banyu, akrab dipanggil Jibon, lahir di Banyuwangi, 5 Desember 1996. Sejak kecil lingkungannya memang kesenian karena ayahnya adalah seorang pelukis. Pernah mengikuti sanggar lukis Young Artist ketika sekolah dasar. Ketika Sekolah Menengah lebih condong bermain alat musik. Lanjut sekolah menengah atas ketertarikannya dengan dunia teater dan karawitan membawanya mewakili Banyuwangi di Ajang tersebut, setelah lulus Jibon lebih memilih melanjutkan kuliah di jurusan Seni Murni Institut Kesenian Jakarta serta aktif berpameran di Jakarta, Jogja, Solo, Surabaya, Banyuwangi, dan pameran tunggal yang bertajuk ‘Lakune Banyu’ di Omah Wiji Kawih, Malang, 2018 yang dibuka oleh Zuhkhriyan Zakaria. Pada semester empat hingga lulus 2020, Jibon nyantrik dengan Candra Malik, Budayawan Sufi. Hobi sejak kecil bermain bola, basket, berlanjut hobi lain setelah kuliah adalah membaca buku seni, sejarah, spiritual.

Setelah pulang kampung pada 2020 pekerjaan lainnya selain melukis adalah mengelola sawah dan kebun. Pada 2021 mendirikan Ruang Kawitan Studies Culture Center Banyuwangi dengan Dwiki Nugroho Mukti. Memiliki ketertarikan praktek seni khususnya, lukis, dan media lain. Jibon juga melanjutkan belajar lukis secara teknik dengan ayahnya dan berpameran di beberapa kota yakni, Banyuwangi, Jogja, Sidoarjo.

Praktik artistik Meliantha Muliawan (lahir 1992, Indonesia) berpusat pada pengamatannya terhadap benda-benda domestik di lingkungannya. Ketertarikannya ialah memahami fungsi dan peran benda-benda tersebut dalam kehidupan sehari-hari, dalam kaitannya dengan perilaku manusia dan situasi sosial yang kita hadapi.

Muliawan menamatkan pendidikan Sarjana Seni Rupa dari Institut Teknologi Bandung (2014) dan saat ini bekerja dan tinggal di Depok. Ia memenangkan UOB Painting of the Year Indonesia 2021, dan menjadi salah satu dari 3 finalis utama Young Artist Award di ARTJOG 11 pada tahun 2018. Ia telah berpameran di Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Singapura, dan Melbourne, termasuk Biennale Jogja Equator 5 2019, Art Jakarta 2018, ART JOG 2018, dan ART BALI 2018.

Moch. Krismon Ariwijaya lahir pada tahun 27 juni 1998, tinggal di desa Gebangkerep kecamatan Baron kabupaten Nganjuk Jawa Timur-Indonesia.

Founder kolektif Kecoak Timur sebuah kolektif seni rupa yang anggotanya merupakan penggiat seni rupa di Surabaya. Aktif berkegiatan bersama kolektif, mengerjakan karya bersama kolektif dan bekerja sebagai kurator kolektif di Biennale Jatim 9 sebagai Dewan Syuro Kurator. Memiliki basecamp yang bertempat di Gadung, Driyorejo, Gresik.

Dalam karyanya Krismon fokus untuk menarasikan sejarah, mitos dan kebudayaan Jawa yang berkembang di masyarakat sebagai pijakan dalam beberapa proyek seni yang ia kerjakan. Lahir dan tumbuh setelah rezim Orde Baru runtuh, tinggal dan dibesarkan di desa dengan lingkungan pertanian, tumbuh sejalan bersama berjalannya reformasi hingga sekarang. Menubuh dengan nama Krismon sejak lahir menjadikan hal itu semacam monument berjalan bagi tubuh sendiri, yang selalu mengingatkan kita dalam pergulatan politik yang terjadi selama rezim orde baru berjalan hingga perubahan-perubahan yang terjadi setelah rezim itu bubar. Menjadi patok, pengingat, petanda, tanda, simbol dalam ingatan masyarakat membawanya untuk mendalami peristiwa sosial, budaya dan politik saat ini serta menghubungkannya kembali dengan sejarah panjang yang pernah terjadi.

Ia sering menggunakan media seni konvensional dan non konvensional saling mencampurkan dengan teknologi yang berkembang saat ini menjadi media ungkapan yang akrab ia kerjakan dalam beberapa karya.

Krismon melihat seni sebagai bentuk media yang dapat melihat segala persoalan-persoalan yang terjadi di lingkungan dalam bidang sosial, politik, ekonomi dan budaya untuk merefleksikannya di masa yang akan datang dari masa lalu yang pernah dilalui bersama.

Mujahidin Nurrahman adalah seorang seniman yang lahir di Bandung (1982), di mana ia saat ini tinggal dan berkarya. Ia kuliah dan lulus dengan gelar sarjana seni di jurusan seni grafis dari Institut Teknologi Bandung. Dalam sepanjang karir keseniannya yang telah berlangsung lebih dari lima belas tahun, ia telah berpartisipasi dalam banyak pameran di berbagai belahan dunia. Pameran tunggalnya yang paling penting adalah Dogmatic Desires, ArtSociates, Langgeng Art Foundation, Yogyakarta (2018); The Black Gold, Art Fair Tokyo, Tokyo, Jepang (2017); Chamber of God, stan ArtSociates di ArtStage Singapore, Singapura (2016); Essentia, Centre Intermondes, La Rochelle, Perancis (2015); Hidden, JIKKA, Tokyo, Jepang (2015); dan Soft Power >< With All Reasons and Decisions, Lawangwangi Creative Space, Bandung (2014). Ia juga secara konsisten mengikuti pameran kelompok, antara lain Gairah Seni Rupa Bandung, Semarang Gallery, Semarang (2019); Assemblage, Lawangwangi Creative Space, Bandung (2019); Power, Play & Perception, Gajah Gallery dan Tabularasa Studio, Kuala Lumpur, Malaysia (2018); Jangan Sentuh, Visma Gallery, Surabaya (2017); Art Charity, Art Bazaar, Jakarta (2017); Waiting For It To Happen, Nadi Gallery (2016); VOID, Langgeng Gallery, Magelang (2015); The Language of Human Consciousness, ATHR Gallery, Jeddah, Saudi Arabia (2014); Yunnan International Prints 2012, Yunnan, China (2012); ART/JOG/11, Yogyakarta’s Cultural Park, Yogyakarta (2011); ASYAAF, Seoul, Korea Selatan (2009); dan Re: (Post), Japan Foundation, Jakarta (2005). Ia memenangkan Bandung Contemporary Art Award #3 pada tahun 2013.

Karya-karya Mujahidin memiliki tingkat keartistikan yang tinggi, karena ia dengan telaten memotong kertas menjadi pola arabesque yang rumit dari gambar senapan, peluru, dan roket rudal. Dia menyajikan teknik keterampilan yang tinggi untuk mengartikulasikan gagasan tentang kelaknatan dan keburukan dari tampilan yang halus dan dekoratif, yang tampaknya bebas dari perselisihan. Terlahir dari keluarga Islam yang taat, karya-karya Mujahidin sebagian besar membahas keprihatinannya terhadap Islam dan citranya yang terstigmatisasi di mata dunia, bagaimana umat Islam dicap dengan tindakan kekerasan dan terorisme. Mengutip pernyataannya dalam katalog Bandung Contemporary Art Award #3: “Saya menggambarkan salah satu persepsi dunia tentang Islam: di balik keindahannya, ada persepsi yang kuat tentang kekerasan.”

Dalam rentang sejarah sastra Indonesia, pengarang laki-laki masih jadi sosok yang mendominasi. Meskipun sejak akhir dekade ‘90-an, sorotan terhadap penulis perempuan telah menguat, keriuhan jagat sastra tanah air masih tetap didominasi oleh pengarang laki-laki. Hal ini bisa disebabkan oleh banyak hal, di antaranya akses perempuan pada sumber bacaan masih terbatas hingga beban ganda pada perempuan penulis yang telah menikah dan bekerja, yang kemudian menyita seluruh waktunya, termasuk waktu untuk menghasilkan karya. Oleh sebab itu, kemunculan beragam kolektif yang dibangun atas dasar kesamaan nasib di antara sesama perempuan menjadi penting. Tujuannya untuk mengatasi keterbatasan perempuan dalam berkarya, mengakses sumber pengetahuan, dan berlatih menghasilkan karya-karya sastra yang esensial. Atas dasar itulah Perkawanan Perempuan Menulis (PPM) dibentuk.

Kolektif ini diinisiasi enam perempuan penulis dari enam provinsi di Indonesia. Pada 2018, PPM memulai proses penyusunan buku kumpulan cerita pendek berjudul Tank Merah Muda. Buku ini berisi 18 cerita pendek yang berkisah mengenai hal-hal yang terjadi pada masa transisi politik Indonesia di antara tahun 1998 hingga 2004. Penulisan buku ini memakai pendekatan sejarah dan ingatan kolektif dalam konteks masa transisi politik Indonesia di tahun 1998. Usaha menulis kumpulan cerpen ini juga menggunakan perspektif perempuan. Tank Merah Muda terbit pada akhir 2019 secara digital dan dibagikan secara gratis.

Di masa pandemi, yakni November-Desember 2020, PPM merancang program lokakarya penulisan kreatif yang diadakan secara virtual untuk 25 perempuan penulis pemula. Seluruh peserta berasal dari berbagai wilayah provinsi di Indonesia. Hasil akhir lokakarya ini adalah cerita pendek mengenai sejarah dan lokalitas yang ditulis berdasarkan perspektif perempuan. Sebanyak 25 cerpen yang telah ditulis, bisa pembaca akses melalui situs

Agustus 2022 PPM bekerja sama dengan Program Studi Ilmu Sejarah Universitas Negeri Malang untuk mengadakan lokakarya “Menarasikan Sejarah Perempuan” yang diikuti sebanyak 30 peserta dan diisi oleh sejarawan Agung Ayu Ratih dan Grace Leksana, seniman Timotheus Anggawan Kusno, serta Antropolog Ratna Saptari. Lokakarya ini diadakan secara hybrid, daring dan luring.

Popok Tri Wahyudi (Mojokerto, b. 1973) adalah seniman visual mixed media, belajar di Institut Seni Indonesia Yogyakarta sekitar tahun 1992 di Yogyakarta. Saat di era kejatuhan pemerintahan Orde baru, dia bergabung dalam Apotik Komik, sebuah grup seniman yang dibentuk di tahun 1997 dimana saat itu mereka mengangkat isu politik dan sosial dalam membuat karya yang menggunakan media komik, mural dan poster.

Popok berkarya dengan kanvas, kertas dan material lain dengan menggunakan metode bercerita dan menceritakan situasi faktual dengan penuh humor namun tanpa mengurangi intensitas dari kondisi situasional saat karya itu dilahirkan. Popok memadukan kemampuan ilustrasinya dalam komik dan mural untuk menciptakan narasi visual tentang kehidupan kontemporer yang menarik dan ekspresif. Karya visualnya menggambarkan kegilaan kondisi politik Indonesia dan betapa terbatasnya kekuasaan dalam masyarakat di Indonesia dan dunia.

Sejak akhir 90an, karya popok sudah dipamerkan di Jepang, Australia, Belanda, Thailand, Singapura, Jerman dan Amerika. Di tahun 2001 Popok pernah tinggal di Santa Monica, California, Amerika untuk program artist in residence dari UNESCO di 18th street Art Complex. Di tahun 2007 dia tinggal agak lama untuk residensi di Akademie Schloss Solitude di Stuttgart, Jerman. Semua pengalaman ini memberikan kemampuan untuk beradaptasi dan bernegosiasi atas perbedaan budaya, kemudian mencoba untuk memberi ide atas komunikasi sosial. Dengan bertutur yang komikal ini, dapat memberikan sebuah alternatif untuk menciptakan ruang dialog antara yang tidak terucap dengan apa yang tertulis dalam sebuah budaya. Popok sekarang tinggal dan bekerja di Magelang.

Terdaftar sebagai mahasiswa Jurusan Sosiologi di Universitas Terbuka, Semarang. Sebelumnya, Pujo Nugroho pernah berkuliah di Institut Seni Indonesia, Yogyakarta, Jurusan Seni Rupa Murni. Antusias dan tertarik merespon isu-isu yang berkaitan dengan budaya populer anak muda muda urban, kehidupan perkotaan, dan wacana politik alternatif harian. Cenderung menggunakan pendekatan berbasis seni dalam menulis, riset sosial, maupun mempresentasikan hasil temuan-temuan.

Sejak tahun 2013 hingga 2019 terhitung telah membuat 8 zine dan terbitan alternatif lain. Sejak tahun 2018 terlibat dalam Kolektif Hysteria yang membuatnya banyak belajar tentang isu-isu seni budaya yang kaitannya dengan kehidupan masyarakat perkampungan di Semarang khususnya.

Menjadi manajer program untuk AKSARA—Festival Media Alternatif 2019. Pada tahun yang sama menginisiasi kelompok kerja yang berbasis seni dan literasi,, yang pada tahun 2021 bertransformasi menjadi solidaria.publish yang berusaha melakukan riset dan penerbitan alternatif pada fokus isu kewargaan, lokalitas, dan wacana politik harian dalam konteks spasial Kota Semarang. Pada tahun 2021 merancang kurikulum untuk PekaKota Institute, suatu program pembelajaran urbanisme warga berbasis komunitas yang mencoba menggabungkan pendekatan unsur seni dan aktivisme.

Pada akhir 2021 menerbitkan buku dengan pendekatan sejarah yang berjudul ‘Kota Merah Hitam—Lintasan Waktu Anarkisme di Semarang’ yang membuatnya memutuskan untuk lebih lanjut mengulik isu-isu yang dekat hal-hal anarkistik. Saat ini sedang menyelesaikan riset sosial yang berkaitan dengan stigma negatif terhadap Kampung Barutikung, Semarang. Selain itu juga tengah menulis karya terbaru yang membahas Anarkisme yang muncul circa tahun 1996-2006 di Semarang.

Raslene (lahir 1991, Indonesia) adalah seorang seniman video dan visual yang berbasis di Jakarta, manajer seni/proyek, peneliti, dan sesekali penulis. Dalam praktik artistiknya, sebagian besar, ia bekerja dengan rekaman dan arsip yang ditemukan, dalam mempertanyakan dan melibatkan pembuatan gambar bergerak yang historis dan kontemporer. Isu-isu sosial, budaya, gender, politik, keberlanjutan, arsip yang hilang, ialah hal-hal yang menjadi ketertarikannya dalam melakukan penelitian.

Redhy Murti Rosyidi, akrab dipanggil Redi, lahir tanggal 6 September 1987. Dari tingkat sekolah dasar hingga lulus sarjana di Surabaya. Mulai tertarik dengan dunia seni dan desain sejak SMA, setelah lulus sekolah, lalu melanjutkan kuliah di jurusan Desain Komunikasi Visual UK PETRA, lulus tahun 2012. Hobi mengumpulkan buku dan majalah tentang seni, sejarah dan komik. Sampai saat ini masih aktif menjadi anggota di kelompok Milisi Fotocopy, yang fokus pada penerbitan buku dan komik. Pekerjaan sehari-harinya mengelola toko kue bersama ibu dan kakak-kakaknya. Memiliki ketertarikan pada praktek seni rupa, khususnya komik dan novel grafis. Selama di Surabaya mendalami bidang seni grafis dan metode cetak cukil kayu dan sablon. Beberapa karyanya di antaranya adalah desain ilustrasi sampul dan gambar kaos untuk grup band-band lokal. Sejak 2015 sampai sekarang masih menggarap beberapa desain sampul untuk penerbit Komunitas Bambu.

Sekolah Musa (SkolMus) didirikan pada tahun 2011 di Kota Kupang, Nusa Tenggara Timur (NTT). Berfokus pada usaha mengembangkan ekosistem seni, kebudayaan, dan pengarsipan publik di NTT. Dalam rangka mencapai visi ini, SkolMus menempatkan diri sebagai komunitas tempat belajar yang inklusif bagi anak-anak muda di NTT, juga membuka akses pengetahuan multimedia dan pengarsipan publik dalam konteks kebudayaan dan pembangunan berkelanjutan. SkolMus telah mengelola Pameran Arsip Publik MEREKAM KOTA (2020, 2022), terlibat dalam Mitra Docking Program Biennale Jogja (2021), ARTIdentity: Kultur Pangan – Pameran Seni Media (2021), Kampanye Digital yang fokus pada cerita Perempuan-Perempuan Papua bersama Asia Justice and Rights (AJAR) dan Udeido Collective (2021), Jakarta International Photo Festival 2019 (JIPFEST’19) dan KELAS PAGI BERGERAK-Kupang (2018).

Slinat (Silly in Art) adalah seorang muralis asal Bali, lulusan Institut Seni Indonesia (ISI) Denpasar pada tahun 2006. Ia telah memulai karirnya di dunia seni sejak tahun 2000. Selain seni jalanan seperti mural, ia juga menciptakan karya-karya berbasis studio dengan menggunakan bahan-bahan seperti kardus, barang bekas, bahan cetak, kemudian digambar atau dilukis dengan menggunakan cat, tinta alami, dan tinta cina. Slinat memiliki ketertarikan untuk menceritakan isu-isu tersembunyi di balik keindahan pariwisata Bali. Salah satu tema yang ia angkat adalah memparodikan jargon pariwisata menjadi “X VISIT BALI YEAR X” yang menunjukkan potensi dampak buruk pariwisata di Bali. Slinat pernah berpameran di Indonesia dan Australia.

Sudut Kalisat merupakan sebuah komunitas yang berumah di Ruang Ingatan, mereka meyakini dan menjalani proses bahwa waktu senggang adalah sumber dari kebudayaan. Keanggotaan dari komunitas ini bersifat dinamis, dari latar belakang profesi yang beragam dan jangka usia yang bervariasi pula. Dikatakan dinamis karena keanggotaan tidak terikat dan telah memiliki regenerasi dari pertama kali Sudut Kalisat dibentuk pada tahun 2015.

Kini Sudut Kalisat terus berupaya untuk memelihara ingatan warga sebagai sumber untuk dikembangkan menjadi produk kegiatan kesenian. Mereka meyakini bahwa warga adalah mahaguru untuk menjelaskan sejarah Kalisat. Karena untuk mencintai suatu kampung halaman akan terasa dekat jika kita mengetahui pengalaman sejarahnya.

Syska La Veggie. Nama aslinya Syska Liana, berdomisili di Sidoarjo. Seniman visual dengan berbagai media: melukis, menggambar, menyulam, seni grafis, mix media, video art, dan performance art. Sebagian besar karya saya mengangkat isu-isu perempuan, terutama tentang kesetaraan gender dan resistensi terhadap budaya patriarki. Syska juga sering terlibat dalam pengelolaan berbagai proyek seni serta menggagas beberapa program kegiatan. Kerap diundang sebagai narasumber atau mentor dalam seminar, diskusi, dan workshop, terutama bertema seni dan gender.

Bersama beberapa seniman perempuan di Jawa Timur, mengelola Perempuan Pengkaji Seni, sebagai wadah bagi perempuan dalam menyampaikan perspektifnya melalui seni serta hadir untuk membangun ekosistem seni yang lebih kritis, beragam, dan setara dalam konteks keadilan gender. Syska menjabat sebagai Direktur Program Biennale Jatim 8, IX, dan X. Ketua gerakan “International Women’s Day Surabaya”. Anggota Koalisi Seni Indonesia dan Jaringan Seni Puan. Syska bersama rekannya membuat platform Art Down Forum, dengan beberapa program dikerjakan di akun IG @artdown_forum.

Taring Padi didirikan di Yogyakarta, Indonesia pada tahun 1998 oleh sekelompok seniman dan aktivis yang terlibat dalam pemberontakan sosial-politik melawan kediktatoran militer Suharto yang korup dan kejam. Taring Padi memiliki sejarah panjang dalam bekerja dalam solidaritas dengan kelompok-kelompok masyarakat dalam isu-isu keadilan sosial dan lingkungan. Semangat kreatif Taring Padi menekankan pada proses kolektif dalam memproduksi karya seni. Mereka terkenal dengan produksi poster woodcut serta membuat wayang kardus, mural, spanduk, patung, dan pertunjukan teater jalanan untuk menunjang aksi-aksi di jalanan.

Tennessa Querida Waksman, adalah seorang seniman, ilustrator, perancang busana, visualisator, fotografer yang tinggal di berbagai kota seperti Jakarta, Bandung, dan Yogyakarta, Indonesia. Pernah menempuh pendidikan sarjana di Program Studi Desain Produk/Mode Dan Busana (2008-2012), Institut Kesenian Jakarta, Indonesia. Praktik artistiknya diaplikasikan ke berbagai medium dengan merespons isu-isu keseharian seperti perilaku manusia, emosi, alat kerja, dan sebagainya. Karya seninya berfokus pada gagasan interpretasi visual yang beragam untuk menciptakan visual alternatif yang estetis untuk membangun hubungan sosial. Ia telah terlibat dalam beberapa pameran seperti Artisan Karya di Museum Macan, Indonesia (2020), dan berpameran di Jakarta32*, Galeri Nasional Jakarta, Indonesia (2010).

Theresia Agustina Sitompul (lahir 1981) menciptakan karya-karya yang berkaitan dengan persoalan ingatan (personal), identitas, dan penulisan ulang sejarah melalui sudut pandang yang intim dalam membaca konteks sosial. Lulusan Seni Grafis Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta. Karya-karyanya berupa objek-objek visual yang merepresentasikan ingatannya tentang narasi-narasi tertentu yang telah diterima begitu saja sebagai kebenaran dalam kehidupan sehari-hari. Theresia berupaya untuk mempertemukan dialog antara ingatan dan kehidupannya, merefleksikan peristiwa mengingat dan melawan lupa. Relasi antara sisi religiusitas pribadinya dan dilema identitas yang kompleks sebagai seorang perempuan, seorang ibu, dan juga tentang nilai-nilai dalam kehidupan yang ia anggap sebagai sebuah kebenaran. Ia adalah seorang dosen seni grafis di ISI Surakarta dan salah satu pendiri kolektif seni grafis, Grafis Minggiran. Ia telah berpameran di Indonesia, Singapura, Malaysia, Vietnam, Australia, dan Bulgaria.

Tumbuh di kota Bandung-Jawa Barat, Titarubi kemudian menempuh pendidikan di jurusan Seni Murni di Institut Teknologi Bandung pada tahun 1987. Sejak mahasiswa telah terlibat dalam berbagai gerakan sosial kemanusiaan menjadikan seni diyakininya sebagai cara berbagi pemikiran dalam memahami kehidupan. Titarubi, mengeksplorasi tubuh, identitas, gender, memori, kolonialisme, kesetaraan, sejarah, keadilan sosial dan persoalan-persoalan masyarakat dalam kehidupan bersama lainnya dengan menggunakan berbagai media yang diwujudkan dalam berbagai disiplin seni rupa seperti instalasi, patung, pertunjukan, peristiwa, lukisan, gambar, grafis, interaktif maupun partisipasi dengan penonton. Juga berkolaborasi dengan berbagai disiplin seni lainnya: musisi, teater, koreografi, film, maupun bekerja dengan berbagai disiplin ilmu lainnya untuk mewujudkan karya-karyanya.

Wimo Ambala Bayang (1976), seniman yg tinggal di Yogyakarta. Salah satu pendiri Ruang MES 56 pada tahun 2004. Sebuah kolektif seni dimana ia terus menjadi anggota aktif. Pada tahun 2004 ia mendirikan Video Battle, sebuah proyek kompilasi video yang didistribuskan secara independen.

Dalam praktik artistiknya, Wimo beralih antara fotografi, video, dan pembuatan objek untuk menjawab dan menantang dialektika realitas dan ilusi, pemahaman dan pengalaman, atau kehadiran dan ketidakhadiran dalam pembuatan gambar dengan selalu mendefiniskan kembali makna subjeknya melalui berbagai sudut pandang dan aneh. Dengan menggunakan pendekatan partispatif, foto yang dipanggungkan, kolase digital atau fotografi jalanan, ia sering menciptakan setting fiktif dimana objek siap pakai atau tubuh panggung menjadi elemen sentral, membentuk subjektivitas dan cara baru untuk dipersepsikan.

Wimo telah berpartisipasi dalam program residensi dan pertukaran seniman Internasional, seperti di China, Australia, Belanda, Denmark dan Rumania. Ia juga melakukan kurasi untuk Indonesia Today pada Tokyo Photography Month 2011, Jimei X Arles, International Photo Festival di Xiamen 2017, FOAM Collaborate Ruang MES X FOAM Fotomuseum Amsterdam 2017. Disana ia mengkesplorasi ide-ide baru, pendekatan dan konteks yang berbeda terkait perkembangan fotografi kontemporer, yang mempengaruhi keputusannya untuk menyandingkan fotografi dengan disiplin lain dalam seni. Pada tahun 2021, film dokumenter The Enigma of HeDonism yang ia sutradarai mendapatkan penghargaan dari Festival Film Dokumenter sebagai Film Dokumenter Panjang Indonesia Terbaik 2021.

Woven Kolektif adalah sebuah kelompok yang terdiri dari tujuh seniman yang berbasis di sepanjang pantai timur yang disebut Australia dan Berlin, yang pada awalnya terbentuk melalui ikatan diaspora Indonesia. Kolektif ini mengusung beragam praktik, termasuk karya seni pertunjukan, instalasi, video, fotografi, lukisan, dan patung. Woven bekerja baik sebagai kelompok praktik individu maupun sebagai kolektif seniman kolaboratif. Proyek-proyek mereka dibentuk melalui pemikiran dan sumber daya kolektif: memupuk mode pertukaran yang menawarkan kelonggaran dari praktik seni profesional yang terkotak-kotak. Pameran yang pernah mereka lakukan bersama antara lain: Woven di Verge Gallery, Sydney (2017), looking here looking north di Casula Powerhouse Arts Centre (2019), Breathing Room di Cement Fondu, Sydney (2019), Bara di Bankstown Arts Centre (2020), dan Cascade di Outer Space (2022). Woven Kolektif beranggotakan Bridie Gillman, Ida Lawrence, Kartika Suharto-Martin, Kyati Suharto-Martin, Leyla Stevens, Mashara Wachjudy, dan Sofiyah Ruqayah. Lima dari tujuh anggota tersebut terlibat dalam pameran ini.

Yaya Sung (b. 1986) adalah seorang seniman interdisipliner yang mulai berkarya sejak 2006. Dalam laku artistik dan berkarya di dunia seni rupa kontemporer, Yaya mengangkat narasi yang berkaitan dengan isu perempuan, minoritas dan HAM. Baginya, seni tak sekadar menampilkan keindahan namun juga mampu menjadi wadah untuk mengekspresikan aspirasinya. Dalam berkarya, ia mengeksplorasi berbagai medium seperti fotografi, videografi, performance, hingga instalasi desain, foto, dan teks. Ia tak hanya memanfaatkan benda-benda sebagai representasi gagasannya, tapi tubuhnya pula ia gunakan untuk menyerap pengalaman otentik dari riset lapangan yang ia lakukan sebelum mulai berkarya. Yaya pernah berpameran di Indonesia, Singapura, Australia, Jepang dan Taiwan.

Kembali ke Daftar Isi

Yang Puitik dari Proses, Data, dan Peristiwa

Indonesia | English

Yang Puitik dari Proses, Data, dan Peristiwa

Refleksi kuratorial atas Pameran Tunggal Dyah Retno

MENINJAU KEMBALI PAMERAN Tunggal Dyah Retno, berjudul ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), yang diselenggarakan pada tanggal 2-30 Juli 2022 di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, Yogyakarta, kita bisa mengelaborasi konsep “proses”, “data”, dan “peristiwa”. Selain itu, dalam hubungannya dengan kesenian keramik, ialah juga tentang apa yang ditawarkan oleh upaya-upaya yang memilih untuk mengesampingkan konvensi-konvensi mapan terkait modus presentasi karya seni keramik. Tawaran dari upaya itu, antara lain, ajakan untuk mengempang sajian-sajian praktis yang mengistimewakan—atau yang berorientasi pada tujuan—objek final.

Kuratorial pameran telah menyiratkan bahwa salah satu gagasan besar dalam proyek seni keramik ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) adalah pemaknaan ulang terhadap relasi antara seni dan penelitian ilmiah. Apa yang ditentukan sebagai kegiatan produksi seni adalah apa yang juga ditetapkan sebagai kegiatan penelitian ilmiah, yaitu uji coba sekaligus observasi intensif terhadap tungku pembakaran yang terbuat dari limbah glasswool. Dyah melakukan kegiatan ini untuk mengetahui efektivitas limbah glasswool sebagai material alternatif pembuatan tungku. Apa yang mengikuti kemudian dalam gagasan tentang pemaknaan ulang ini adalah kesadaran tentang pentingnya kebergabungan antara dua metode—yang secara umum melekat pada sebuah istilah yang biasa kita kenal sebagai “pengalaman”—yaitu idiografis dan nomotetis.

Meminjam pandangan Neo-Kantian, kita dapat mengartikan bahwa metode idiografis menyasar hal-hal khusus, sedangkan yang nomotetis mengejar hal-hal umum.[1] Pada metode yang pertama, suatu rangkaian nilai diyakini berasal dari pengetahuan tentang sifat-sifat konkret dan unik realitas, sedangkan pada metode yang kedua, nilai-nilai dipahami sebagai hal yang berasal dari pengetahuan tentang sifat-sifat umum realitas.[2] Melandaskan argumen pada perbedaan tersebut, di sini kita mencoba menarik suatu perbandingan: “pengalaman sebagai basis keterampilan” agaknya lebih bersifat idiografis, sedangkan “pengalaman sebagai basis pengetahuan” tentunya lebih bersifat nomotetis.[3]

Konon, dalam sejarahnya, seni dianggap melepaskan diri dari bentuk-bentuk komunikasi “statistikal” yang gamblang. Tradisi semacam ini secara tidak langsung membuat dirinya berbeda dari praktik-praktik yang umumnya diterapkan dalam ilmu-ilmu pengetahuan alam (sains). Mayoritas praktik seni lebih fokus pada satu hal secara individu; seni mengedepankan penilaian-penilaian tegas nan tunggal pada subjek-subjek yang unik. Berbeda dengan tradisi-tradisi produksi pengetahuan yang mengandalkan pendekatan empiris, seni lebih cenderung untuk membingkai persoalan secara terfokus dalam rangka mengajukan spekulasi ketimbang menarik simpulan-simpulan umum yang menawarkan penjelasan atas sebuah masalah.

Namun, Dyah Retno, lebih sering menekankan pendekatan saintifik sebagai kerangka utama karya-karya seninya. Atau, setidaknya dalam proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), ia berupaya memadukan dua metode berbeda yang saya singgung di atas ke dalam satu kegiatan seni yang konkret. Ia mencari penilaian idiografis melalui nilai-nilai berbasis nomotetis. Di saat yang bersamaan, ia juga mencoba membangun gambaran-gambaran nomotetis di atas penggalian-penggalian idiografisnya yang intensif. Sebagai “kegiatan empiris”, proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) menguji bagaimana “pengalaman (baik milik si seniman maupun milik audiens) terhadap karya” dapat menjadi “mesin” bagi penciptaan karya itu sendiri secara utuh. Sedangkan sebagai “kegiatan artistik”, proyek ini memperlakukan “catatan-catatan empiris” sebagai bahasa puitik yang menentukan nuansa karya.

Dalam rangka menunjukkan skema dari karya semacam itulah, sebagai subsekuensinya, pameran dari proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) justru berkutat dengan “bahasa dari proses”. Tercakup juga di dalam skema ini, ialah “potensi puitik dari data” dan “fakta dari peristiwa produksi/penelitian” sebagai tujuan estetikanya. Tiga aspek ini sebenarnya mengitari eksperimen Dyah dengan tungku pembakaran berbahan limbah glasswool itu.

Yang Puitik dari Proses

Dalam tujuannya untuk menyajikan bahasa dari proses, yaitu “proses uji coba dan observasi tungku pembakaran”, pameran ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), pertama dan utama sekali, memaksimalkan penggunaan arsip. Selanjutnya, menekankan keberpihakan terhadap signifikansi aksi. Secara khusus dalam konteks pameran ini, ialah aksi di dalam ruang galeri. Melengkapi dua poin itu, adalah poin ketiga: durasi, yang dipertimbangkan secara sadar untuk menspesifikasi pengadaan sekaligus penggunaan arsip dan aksi.

Mengingat bahwa aksi produksi proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) adalah juga aksi penelitian, sebagaimana aktivitas di dalam studio atau laboratorium, aksi-aksi yang dilakukan selama produksi/penelitian tersebut merupakan peristiwa paling penting dari seluruh rangkaian pelaksanaan proyek ini. Karena “peristiwa”—yang di dalamnya arsip dan aksi hadir secara bersamaan—merupakan hal yang secara khusus ditekankan dan menjadi salah satu konsep bagi proyek ini, maka durasi pun menjadi aspek yang sangat diperhatikan dan menentukan bentuk proses yang berlangsung. Pada akhirnya, ketiga hal itu, yaitu “arsip”, “aksi”, dan “durasi”, merupakan tonggak konstruktif pameran dalam rangka menempatkan atau menerjemahkan proyek seni keramik ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) menjadi “seni proses” (process art).

Menurut Robert Pincus-Witten (1981), di dalam apa yang disebut “seni proses”, sebuah proses hadir dan tampil begitu empatik sehingga justru diakui sebagai konten utama, sedangkan sesuatu yang biasanya dalam pemahaman konvensional dianggap sebagai konten, pada akhirnya, hanyalah suatu “penciptaan-ulang” intelektual para penonton belaka atas aksi yang dilakukan seniman ketika mewujudkan karya.[4] Lebih jauh, jalan untuk mengedepankan “proses kreatif sebagai konten” dapat dibuka lewat penolakan terhadap “estetika” sehingga mendorong pengeliminasian “objek seni” dan menggantikannya dengan ide.[5] Menurut perspektif ini, apa pun output (karya final) dari proses seni itu tak lagi penting, sebab tujuan dari “karya final” itu sendiri adalah untuk menjadi restan/residu, atau menjadi sekadar saksi bagi sebuah proses yang menciptakannya; output yang semestinya dikenal sebagai “karya final” itu tidak lagi disikapi sebagai objek dengan signifikansi estetis yang independen.[6]

Konsepsi berdasarkan pengertian-pengertian di atas, menurut saya, termanifestasi dalam proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR). Kita bisa memahaminya dengan mencoba mengurai makna dari kehadiran “arsip”, “aksi”, dan “durasi” di dalam proyek tersebut, khususnya dalam kedudukan mereka sebagai tiga elemen yang saling berhubungan satu sama lain.

Arsip, di dalam semesta ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), mencakup bukan hanya teks-teks, tetapi juga benda-benda, yang dikumpulkan dan diseleksi oleh Dyah dari proyek-proyek sebelumnya, ataupun dari sumber-sumber sekunder lainnya dalam tahapan “penelitian pra-proyek”, serta yang dihasilkan secara langsung dari aksi-aksi yang ia lakukan selama tahapan produksi proyek.

Arsip-arsip tekstual (dan juga visual) di dalam proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) terbagi ke dalam dua domain. Yang pertama, kumpulan arsip yang berperan sebagai latar belakang reflektif dan teoretis yang mendasari bentuk aksi yang dipilih dan dilakukan oleh Dyah selama pameran, salah satunya ialah aksi membakar sampel keramik menggunakan tungku buatan yang dirancang si seniman. Sejumlah arsip (yang berasal dari atau yang berhubungan dengan proyek-proyek terdahulu) berisi kerangka-kerangka konseptual mengenai langkah-langkah ilmiah dalam memahami bakat material keramik. Kerangka ini, nyatanya, merupakan gambaran-gambaran representasional dari alasan-alasan yang mendorong Dyah, baik langsung maupun tidak, untuk akhirnya memilih fokus pada alat produksi pembakaran (tungku) daripada semata produk keramiknya.

Arsip tekstual yang masuk kategori domain kedua berperan sebagai “rekaman langsung”, yaitu berupa catatan-catatan yang ditulis oleh Dyah berdasarkan temuan-temuan yang didapatkan ketika melakukan aksi pembakaran sampel keramik. Dengan kata lain, arsip dalam domain ini merupakan bagian konten yang terus berkembang seiring berjalannya kegiatan produksi/penelitian tungku pembakaran sebagai sebuah “pameran dari peristiwa”.

Sementara itu, arsip-arsip benda terkategorisasi ke dalam tiga domain. Yang pertama, adalah benda-benda keramik hasil proyek terdahulu. Alih-alih sebagai “karya”, mereka hadir di dalam pameran sebagai rekaman, yaitu rekaman tentang karier praktik Dyah selama menjalani profesi seniman keramik: praktiknya menaruh perhatian pada efek yang diterima/dihasilkan material keramik pascapembakaran ketimbang keindahan dan kesempurnaan bentuk keramik. Domain yang kedua, adalah benda-benda berupa bahan baku keramik, khususnya material limbah. Kumpulan arsip benda dalam domain ini, pada satu sisi, mempunyai nilai yang sama dengan benda-benda di domain pertama, tetapi di sisi yang lain juga bersifat aktual. Dalam arti, bahan-bahan baku berupa limbah itu masih akan digunakan untuk menggali nilai atau informasi baru terkait eksperimen yang berlangsung di dalam pameran ketimbang semata menjadi artefak atau rekaman pasif dari suatu model penelitian tentang limbah yang dikembangkan Dyah. Sedangkan arsip benda yang termasuk domain ketiga, adalah tungku pembakaran.

Hubungan antara arsip [tekstual dan benda] dan aksi (yang dilakukan seniman), di dalam pameran proyek ini, muncul pada tahapan “aktivasi arsip”. Teks dan benda diaktifkan, dan “pengaktifan” itu dibingkai sebagai peristiwa artistik. Yang terutama, ialah aktivasi tungku pembakaran. Benda ini tidak hanya menjadi pajangan, melainkan dioperasikan secara riil di waktu-waktu tertentu selama pameran berlangsung. Selain itu, aktivasi arsip juga terwujud melalui aksi penambahan ataupun pengurangan. Beberapa arsip tekstual mengalami penambahan isi, khususnya arsip-arsip tekstual domain kedua, karena Dyah secara kontinu membuat catatan-catatan baru mengenai ukuran-ukuran dan gejala-gejala yang teramati selama proses uji coba dan observasi tungku. Sementara, sejumlah arsip tekstual yang lain mengalami pengurangan, atau bahkan sengaja dihilangkan (diturunkan dari dinding galeri). Nyatanya, seiring berjalannya durasi pameran, temuan-temuan dalam eksperimen tungku pun semakin berkembang sehingga sejumlah arsip tekstual pada domain pertama tak lagi relevan dengan naratif proyek. Keberadaan mereka selanjutnya digantikan oleh benda-benda keramik yang sebelumnya tidak ada di dalam galeri. Pengurangan arsip juga termanifestasi lewat transformasi wujud dan bentuk benda: sebagian material limbah diambil dari tempat asalnya (yaitu dari dalam toples-toples kaca yang dipajang pada rak di dinding) untuk diolah langsung oleh Dyah di dalam galeri, menjadi sampel, untuk kemudian dibakar ke dalam tungku. Dengan begitu, kegiatan ini memunculkan “benda baru”, yaitu sampel-sampel keramik yang sudah dibakar; mereka lantas menjadi rekaman primer dari peristiwa produksi/penelitian artistik di dalam galeri.

Aktivasi arsip (atau aksi seniman mengintervensi arsip) dilakukan dalam frekuensi tertentu selama pameran berlansung. Di sini, ada durasi berlapis. Pertama, durasi dalam konteks “durasi pameran”. Kedua, durasi yang secara spesifik mengacu pada durasi dari setiap aksi seniman ketika mengintervensi (menambahkan atau mengurangi) arsip. Durasi dalam tingkatan “intervensi arsip” mencakup, di antaranya, durasi persentuhan seniman dengan material limbah ketika mengolahnya menjadi sampel, durasi interaksi seniman dengan tungku (terutama pada momen-momen menunggu sekaligus mengobservasi proses pembakaran), dan durasi pencatatan data tentang pembakaran dan hasil pembakaran sampel.

Pada situasi lainnya, hal-hal yang durasional juga menjadi sesuatu yang terpatri ke dalam data: arsip tekstual domain kedua dan arsip benda domain kedua, sesuai perkembangannya sebagai bagian dari konten pameran, justru merepresentasikan informasi mengenai durasi-durasi dari aksi-aksi spesifik si seniman. Representasi-representasi tekstual mengenai durasi aksi, misalnya, terwujud dalam tulisan-tulisan berupa angka, sedangkan representasi-representasi objektif (kebendaan) tentang durasi aksi, satu di antaranya, terwujud dalam corak warna yang berbeda-beda pada sampel-sampel yang telah dibakar. Dan representasi-representasi ini berlangsung terus selama sisa durasi pameran.

Lapis-lapis durasi di atas mengindikasikan suatu ritme dari proses pelaksanaan proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR). Dinilai dari sudut pandang “seni berbasis peristiwa”, ritme durasional inilah yang layak kita sepakati sebagai hal yang mentransfigurasi proses tersebut menjadi suatu moda bahasa. Durasi, bagaimanapun, selalu mengandaikan daya tahan dan intensitas tertentu di dalam ruang dan waktu, dan secara dasariah merupakan sesuatu yang mendefinisikan batas-batas pernyataan dan ekspresi—ada awal dan akhir. Akan tetapi, durasi berlapis dalam konteks proyek seni ini, yang mempunyai beberapa tingkatan itu, adalah sebuah kompleks yang di dalamnya setiap bagian saling berresonansi satu sama lain dan eksis bersama-sama sebagai peristiwa langsung, yaitu peristiwa tentang eksperimen produksi/penelitian dari proyek ini sendiri; eksperimen yang dibingkai sebagai pameran. Nyatanya, durasi berlapis tersebut tidak hadir sebagaimana kerangka durasi dalam suatu pertunjukan (performing). Ia justru merupakan sifat temporal dari suatu peristiwa total yang faktual, wajar, alamiah.

Yang Puitik Dari Data

Ada banyak inisiatif seni di dunia yang telah merangkul data sebagai elemen ekspresif bagi artikulasi artistik. Intervensi semacam ini biasanya mencoba melampaui kemungkinan data sebagai semata sarana komunikasi informatif, yaitu dengan cara meluaskan potensi tampilan representasionalnya.

Perlakuan artistik terhadap data sebagai objek representasional kerap kali berangkat dari pertanyaan tentang ke arah mana sisi kemanusiaan kita mampu membebaskan diri dari kekakuan dan standarisasi reduktif data yang umumnya tampil sebagai bahasa untuk menggeneralisasi. Hal ini sebagaimana yang diungkapkan Giles Lane,[7] seniman sekaligus pendiri studio kreatif Proboscis.[8] Menurutnya, penciptaan hal yang puitik dari data merupakan salah satu jawaban untuk menerabas batasan-batasan kekakuan informasi, terutama informasi yang ter-/dikontrol. Poetics of Data, istilahnya yang digunakannya, ialah upaya untuk memicu sebuah pergeseran fase dalam hal bagaimana manusia berinteraksi dengan data tersebut. Sebagaimana pernyataannya:

“A shift away from the familiar and ordered modes through which we are used to experiencing it on screens, via spreadsheets, tables, graphs, counters, dials or the linear waveforms of measuring devices. Poetry and poetics are time-honoured ways in which people have communicated things that are beyond just measurement – emotions, feelings, beliefs. Things which are at the very limit of description. Things which defy rationality and even reason.”[9]

Di Indonesia sendiri, contohnya, karya Ade Darmawan dalam pameran tunggalnya yang berjudul Human Resource Development (2012)[10], menerapkan gagasan ini. Data-data statistik mendapat perlakuan artistik dengan cara menghilangkan semua informasi angka dan menyisakan hanya bentuk-bentuk garis dan warna sebagai semata murni komposisi rupa. Dengan cara ini, orientasi penikmat karya digeser dari tindakan “membaca” (serebral) menjadi tindakan “melihat” (eksperiensial). Proyek-proyek yang dilakukan oleh Giles Lane, adalah contoh yang lain, terutama tentang bagaimana data yang pada dasarnya hanyalah informasi abstrak diubah menjadi lebih bersifat puisi yang taktil.[11]

Perlakuan Dyah atas data di dalam proyek seni keramik ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), sebagaimana yang coba didireksi di dalam pameran, merealisasikan sesuatu yang lebih bersifat alternatif terhadap—kalau bukan menuju hal yang menyerupai—gagasan-gagasan seperti yang dikemukakan oleh Giles Lane. Dalam realisasinya, “intervensi artistik” (kalau ingin menyatakannya demikian) Dyah atas data tidak terjadi dalam aspek bentuk berbasis formal-visual. Apa yang justru dilakukan oleh Dyah, sehubungan dengan ide mengenai relasi antara “aksi” dan “durasi” yang telah dijelaskan pada subjudul sebelumnya, adalah menegaskan kejadian alamiah proses penelitian di dalam waktu. “Puisi dari Data” yang diciptakan Dyah berpijak pada durasi pengumpulan data itu sendiri. Antara lain: formulir kosong akan diisi secara berangsur sepanjang kegiatan uji coba tungku pembakaran. Perlahan, formulir-formulir itu akan dipenuhi data. Yang puitik dari hal ini adalah momen pengumpulan alih-alih visual datanya. Pada bagian “pengisian data” berkelanjutan ini, “Puisi dari Data” Dyah lebih berbasis waktu ketimbang rupa; bersifat temporal ketimbang visual.

Karakter tersebut juga terdapat dalam aksi Dyah yang mengolah tanah menjadi gelang-gelang beragam ukuran, untuk diniatkan sebagai sampel keramik yang akan dibakar. Pada aksi ini, durasi merupakan elemen terpenting. Dyah duduk berjam-jam membuat puluhan gelang tanah. Pada setiap kegiatan membuat satu gelang tanah, berbagai momen terjadi: gejala-gejala alamiah di lingkungan sekitar memengaruhi reaksi tubuh, sementara tubuh yang bereaksi juga menentukan kualitas dari olahan material tanah menjadi gelang. Dalam durasi yang panjang, dan kegiatan yang intens, gelang-gelang tanah tersebut pada akhirnya menjadi “data konkret”, di mana informasi-informasi mengenai ukuran tak lagi dilihat melalui angka, tetapi dapat dipahami, dirasakan, melalui pemahaman atas bobot material yang merepresentasikan waktu yang telah dilalui si seniman ketika membuat gelang-gelang tanah. Sebagaimana puisi-data Ade Darmawan yang nir-angka, puisi-data Dyah menuntut sesuatu yang berada di atas batas deskripsi, menantang rasionalitas, dan mengamini empati ketimbang pengartian, meskipun apa yang ditampilkan adalah data mentah tanpa intervensi aristik apa pun pada aspek formalnya. Dengan kata lain, puisi-data Dyah lebih mengejar gejala performatif daripada sekadar kontemplatif.

Yang Puitik dari Peristiwa

Alih-alih tampil dengan karakteristik “pertunjukan”, peristiwa produksi/penelitian dari proyek seni keramik ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) dipamerkan dalam bentuknya yang paling alamiah; apa yang dapat dilihat oleh pengunjung pameran merupakan fakta-fakta peristiwa yang sebagian besar tidak terprediksi sebelumnya meskipun Dyah melakukan sejumlah aksi menurut aturan tertentu. Namun, Aturan yang dimaksud, nyatanya, lebih merupakan langkah-langkah penelitian yang memang perlu ia lakukan untuk mendapatkan bukti-bukti empiris mengenai efektivitas tungku ketimbang suatu tindakan yang dikonstruksi sebagai pertunjukan untuk merepresentasikan sesuatu. Pameran proyek ini, dengan sadar, membingkai rangkaian kejadian alamiah dari penelitian tersebut menjadi peristiwa yang justru ditampilkan ke publik sebagai peristiwa artistik: laboratorium penelitian Dyah tentang keramik dan tungku pembakaran didefinisikan kembali melalui perspektif seni yang menaruh perhatian pada estetika keseharian, di mana rutinitas menjadi kunci bagi gaya ungkap ekspresi.

Selama pameran, Dyah melakukan kegiatan uji coba tungku pembakaran dengan membakar sejumlah sampel tanah yang sudah dicetak. Hal ini dilakukan setidaknya dua kali dalam seminggu. Selain menguji tungku, Dyah juga mengolah tanah menjadi sampel-sampel berbentuk gelang dengan ketebalan dan diameter beragam. Sampel-sampel berbentuk gelang ini juga dibakar ke dalam tungku sebagai bagian dari kegiatan menguji efektivitas tungku tersebut. Semua kegiatan ini direkam menggunakan video—Dyah selalu mengemukakan penjelasan lisan ke hadapan kamera setiap kali melakukan setiap langkah dalam rangkaian aksi pengujiannya. Selain itu, Dyah juga mencatat semua kejadian yang berkaitan dengan proses uji coba (termasuk gejala-gejala tertentu yang terjadi pada tungku tersebut), serta mencatat juga hasil-hasil tertentu setelah pembakaran selesai.

Nyatanya, kegiatan-kegiatan tersebut beberapa kali berlangsung tak lancar. Namun, ketidaklancaran ini tetap direkam dan tetap dibiarkan menjadi sebuah kejadian yang dapat disaksikan oleh pengunjung pameran. Termasuk juga dengan apa yang terjadi pada tungku. Mengingat bahwa aksi adalah sebuah penelitian yang menguji coba kinerja tungku, sementara uji coba saintifik dalam derajat tertentu juga mengamini cara pandang berdasarkan falsifikasi,[12] maka eror-eror yang dialami tungku justru merupakan temuan yang tidak ditutup-tutupi. Bukannya keberhasilan dan kesempurnaan kinerja tungku, yang justru menjadi sasaran dari rangkaian aksi ini adalah fakta-fakta yang dialami tungku selama proses eksperimen tersebut dilaksanakan.

Keberpihakan pada kewajaran, faktualitas, dan sisi alamiah peristiwa, dalam konteks pameran proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), kiranya, sejalan dengan (atau mencita-citakan visi dari) apa yang Rosenberg definisikan tentang “de-estetisisasi”: suatu upaya untuk memurnikan seni dari benih-benih ‘kilah keahliah’ (artifice) dan menjadikannya “fragmen dari yang nyata di dalam yang nyata.”[13] De-estetisisasi, menurut Rosenberg lagi, juga merupakan suatu gagasan perlawanan terhadap retorika-retorika penyempurnaan formalistik yang berlebihan.[14] Diskursus ini digunakan sebagai suatu protes terhadap ketersempitan sistem museum-galeri yang bergerak hanya pada segelintir basa-basi hampa estetis.[15]

Dalam hal itu, yang kemudian dapat kita pahami sebagai aspek puitik dari peristiwa yang menekankan gaya ungkap keseharian dan potensi rutinitas ini, sebagaimana yang diupayakan dalam proyek ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), ialah kesehajaan alih-alih artifisialisasi peristiwa. Aksi seni proyek ini menekankan upaya afirmasi terhadap fakta-fakta wajar dari peristiwa, dan segala aspek di dalam momen dirayakan sebagai sebuah proses yang utuh, dibingkai menjadi konten utama, dihadirkan melalui kerangka penyajian yang menolak untuk mengedepankan penciptaan spektakularisasi kejadian. Dalam proyek ini, fakta produksi ataupun fakta penelitian tak lagi memerlukan polesan artistik karena apa yang mentah dari peristiwa itu sendirilah yang lantas dipercaya sebagai hal yang puitik. (*)


[1] Wilhelm Windelband, “Rectorial Address, Strasbourg, 1894”, dalam History and Theory, Vol. 19, No. 2 (Februari, 1980), hal. 169-185. Lihat hal. 175.

[2] Wilhelm Windelbang dan Guy Oakes, “History and Natural Science”, dalam History and Theory, Vol 19, No. 2 (Februari, 1980), hal. 165-168. Lihat hal. 167.

[3] Meskipun, sebenarnya, Windelband sendiri, orang yang konon pertama kali mengajukan dikotomi ini, menyatakan bahwa kedua metode tersebut, bagaimanapun, adalah kategorisasi umum terhadap semua jenis ilmu pengetahuan (sains).

[4] Robert Pincus-Witten, Postminimalism, New York: Out of London Press, 1977, hal. 16.

[5] Harold Rosenberg, De-definition of Art, New York: Collier Books, 1972, hal. 29.

[6] Kim Grant, All About Process: The Theory and Discourse of Modern Artistic Labour, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017, hal. 191.

[7] Giles Lane, “A Poetics of Data”, 25 Oktober 2019. Diakses dari situs web Giles Lane, paragraf 3.

[8] Lihat

[9] Giles Lane., op. cit., paragraf 3.

[10] Lihat dokumentasi Pameran Tunggal Ade Darmawan, Human Resource Development, di situs web IndoArtNow.

[11] Bisa ditinjau sejumlah proyek Poetics of Data-nya, seperti Lifestream (2012) dan Manifest Data Lab (2019-sekarang), dua contoh yang paling mendekati gagasan ini.

[12] Di sini saya, tentu saja, mengacu kepada Prinsip Falsifikasi-nya Popper. Meskipun telah dikritik oleh banyak filsuf kontemporer, Falsifikasi Popper bagaimanapun merupakan konsep penting yang sudah memberikan dampak besar bagi perkembangan pemikiran-pemikiran Abad ke-20. Penerapan prinsip ini masih relevan dan terbilang masih kerap dipegang oleh banyak peneliti ilmiah dalam beragam kasus sesuai dengan konteksnya masing-masing.

[13] Harold Rosenberg, op. cit., hal. 29.

[14] Ibid.

[15] Ibid., hal. 30.

The Poetic in Process, Data and Events

Indonesia | English

The Poetic in Process, Data and Events

Curatorial reflections on Dyah Retno’s Solo Exhibition

Re-examining Dyah Retno’s Solo Exhibition titled ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), which was presented from 2-30 July 2022 at Cemeti Institute for Art and Society, Yogyakarta, we can explore the elaboration of concepts of “process”, “data” and “events”.  Further, in its connection with ceramics, it is also about what is offered by efforts that put aside established conventions in the presentation of ceramic works. These efforts suggest, among other things, an invitation to curtail presentations that reify—or are oriented towards the achievement of—final objects. 

The curatorial premise of the exhibition implied that the larger concept of ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) was the re-interpretation of relations between art and scientific research. That which has been assigned as the production of art is here also designated as scientific research, an experiment and intensive observation of a kiln made out of used glass wool.  Dyah did this to understand the efficacy of glass wool as an alternative material in the production of kilns. What followed in this conception of reinterpretation is a consciousness of the importance of the conjunction of two methods—which are generally tied to the term “experience” —the idiographic and the nomothetic.

Borrowing from the Neo-Kantian perspective, we understand the idiographic method to be aimed at specificity, while the nomothetic targets the general.[1] In the first method, a series of values are determined based on knowledge of the characteristics of concrete and unique realities, while in the second, values are understood to derive from generalised knowledge of reality.[2] Using these different approaches, here we attempt to draw a comparison: “experience as the basis of skill” is somewhat more idiographic, whilst “experience as the basis of knowledge” tends more to the nomothetic.[3] 

Historically, art is seen to have liberated itself from explicitly “statistical” forms of communication. Traditions like this indirectly differentiate themselves from practices that are normally classified as scientific. The majority of art practice focuses on individual issues; art foregrounds the firm and singular values of unique subjects. Unlike traditions of knowledge production that rely on empirical approaches, art tends to frame issues in a focused way that prompts speculation rather than drawing general conclusions to explain a problem.

However, Dyah Retno more often prioritises a scientific approach as the primary framework in her artwork. Or, at least in ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), she attempted to conjoin the two different methods which I have touched on above into one concrete artistic action. She sought idiographic evaluation through nomothetic values. At the same time, she tried to build nomothetic descriptions on top of intensive idiographic investigations.  As an “empirical activity”, project ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) examined how “experience (both that of the artist and that of the audience) of a work” can become a “machine” for the creation of the whole work itself. Meanwhile as an “artistic activity”, this project implemented “empirical notations” as a poetic language which determined the nuances of the work. Subsequently, in revealing a schematic from works like this, the ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) exhibition was concerned with the “language of process”. Also implicated in this scheme is the “poetic potential of data” and “facts from the production/research event” as its aesthetic goal. These three aspects actually revolved around Dyah’s experiments with the kiln made from used glass wool.

The Poetic in Process

In presenting the language of process, that is the “process of experimentation and observation of the furnace”, first and foremost the ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) exhibition maximised the archive.  Next was an emphasis on the significance of action. Specifically in the context of this exhibition, this is action inside the gallery space. To complete these two points, there was a third: duration, which was consciously considered in order to specify the manifestation and utilisation of archive and action.

Remembering that the production activity in ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) was also a research activity, in the same way it is in a studio or a laboratory, the actions taked during this production/research are the most important events of the project’s implementation. Because “events”—in which the archive and actions exist simultaneously—were a concept specifically emphasised within the project, duration also became an aspect which was closely attended to, and which determined the shape of the process that took place. In the end “archive”, “action” and “duration” were the constructive pillars of the exhibition, locating or translating the ceramic art project ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) as process art.

According to Robert Pincus-Witten (1981), in “process art” the process is present and empathically visible so that in fact it is acknowledged as the main content, while that which is conventionally understood as content is, in the end, merely the audience’s intellectual “recreation”to the artist’s action in making the work.[4] Further, the path to foregrounding the “creative process as content” proceeds via the rejection of “aesthetics” in order to encourage the elimination of the “art object” and its replacement with ideas.[5] From this perspective, any output (final works) of the art-making process is no longer important, as the “final work” itself is intended to be a trace/residue, or simply a witness to the process that has created it; the output which would be a “final work” is no longer seen as an object with independent aesthetic significance[6].

Conceptions based on this understanding, I believe, were manifest in the ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) project. This can be understood through our attempts to draw meaning from the “archive”, “action” and “duration” within the project, especially in their position as three interconnected elements.

The archive, within the ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) universe, contained not only text, but also objects that were collected and selected by Dyah from previous projects, or from secondary sources during the “pre-project research” phase, as well as those produced directly from the actions that she took during the production phase. 

The textual (and visual) archive in the ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) project was divided into two domains. The first is the collection of archives that acted as a reflective and theoretical background for forms of action that Dyah selected and implemented throughout the exhibition, one of which was the firing of ceramics using the kiln she assembled herself. Some of the archive (which is based on or connected with earlier projects) contained conceptual frameworks around the scientific steps implicit in the understanding of the material properties of ceramics. This framework, in fact, was a representational description of what, directly or indirectly, propelled Dyah to eventually focus on the kiln as a tool of production, rather than just the ceramic objects it produced.

The textual archive in the second domain functioned as a “direct record”, notations that Dyah made based on what she discovered when she test fired ceramic objects. In other words, the archive in this domain was part of the content that grew continuously alongside the production/research with the kiln, as “exhibition and event”. 

Meanwhile, the archive of objects can be further categorised into three domains. Firstly, there were ceramic objects from earlier projects. In place of “works”, they were exhibited as records of Dyah’s practice throughout her career as a professional ceramicist: her practice attends to the effects that ceramic materials receive or produce post-firing, rather than the beauty and perfection of the ceramic object.  The second domain contained objects that were made from the basic elements of ceramics, especially waste materials. The collection of archival objects in this domain, on the one hand, had the same value as those collected in the first, but on the other hand had concrete characteristics. Which means, these base materials in the form of waste were still used to glean new value and information about the experiment in progress during the exhibition, rather than just artefacts or passive records of Dyah’s research into waste.  Meanwhile the objects that occupied the third domain was the kiln.

The connection between the archive (textual and object based) and the actions (of the artist) in this project, emerged through a phase of “archive activation”. Text and objects were activated, and their “activation” was framed as an artistic activity. Primarily, this was the activation of the kiln. This object was not only an installation, but an operational kiln used at specific times throughout the exhibition. Apart from this, the activation of the archive also appeared through actions of addition and deduction. Several of the textual archives were added to, especially textual objects in the second domain, because Dyah was continuously noting new measurements and evidence that she observed during the process of experimentation with, and observation of, the kiln. Meanwhile, deductions were made from other textual archives, or indeed they were deliberately removed (taken down from the gallery walls).  In reality, throughout the exhibition, the discoveries made through the kiln experiments expanded until a number of the textual archives in the first domain were no longer relevant to the project’s narrative. They were then replaced with ceramic objects that had not previously been in the gallery. Deductions to the archive were also manifested through the transformation of the objects’ form: Dyah took some of the waste material from its original location (in glass jars arranged on a shelf on the wall) to be re-used as test pieces and fired in the kiln. In this way, the activity created a “new object”, fired ceramic test pieces; these become a primary record of the artistic production/research event in the gallery.

The activation of the archive (or the artists intervention on the archive) took place at a particular frequency throughout the exhibition. Here, the durations overlap. First, there is duration in the context of the exhibition’s duration. Secondly, there is a sepcifc duration for each action the artist takes when she intervenes on (adding to or deduction from) the archive. The duration at the level of the archival intervention encompasses, among other things, the duration of the artist’s handling of waste materials when she is creating test pieces, the duration of the artist’s interactions with the kiln (primarily in the moments of waiting and observing the process of firing), and the duration of noting data about the firing process and its results.

Elsewhere, duration is also something that is embedded in the data: the second domains of the textual and object-based archives, in line with their development as part of the exhibition’s content, actually represents information about the duration of the artist’s specific actions. Textual representations of the duration of actions occur, for instance, in the notation of figures, while one objective representation appeared in the various colours that were shown through the fired test pieces. And these representations took place continuously throughout the exhibition.These overlapping durations indicate a kind of rhythm in the implementation of ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR). From the perspective of “event-based art”, we can agree that this durational rhythm transfigures the process into a mode of language. Duration, in any case, always assumes a particular resilience and intensity in time and space, and basically defines the limitations of reality and expression—there is a beginning and an end. However, overlapping durations in the context of this art project, which had several levels, comprised various parts which resonated with each other and existed together as “direct events”, events which experimented with the productions/research in the project itself; experiments which were framed as an exhibition. These overlapping durations were not like durational frameworks for a particular performance. They were actually temporal aspects of an entire event that was factual, appropriate, natural.

The Poetic in Data

There are many initiatives in the world that have embraced data as an expressive element for artistic articulation. Interventions like these usually try to extend the possibility of data beyond a mere vehicle for informative communication, by broadening its potential for visual representation.

Artistic utilisations of data as a representational object often begin by questioning how far our humanity is capable of liberating us from the rigidity and reductive standardisation of data, which is usually presented as a language of generalisation. This is what artist and founder of creative studio Proboscis, Giles Lane,[7] expresses.[8] According to Lane, the creation of the poetic from data is one way to bypass the limitations of information’s rigidity, especially information that is controlled. The Poetics of Data, the phrase that he uses, is an effort to trigger a shift in how people interact with data. He says:

“A shift away from the familiar and ordered modes through which we are used to experiencing it on screens, via spreadsheets, tables, graphs, counters, dials or the linear waveforms of measuring devices. Poetry and poetics are time-honoured ways in which people have communicated things that are beyond just measurement – emotions, feelings, beliefs. Things which are at the very limit of description. Things which defy rationality and even reason.”[9]

In Indonesia, for example, Ade Darmawan’s work in his solo exhibition titled Human Resource Development (2012),[10] applied this concept. Statistical data was given artistic treatment through the removal of all numbers, leaving behind only the shape of lines and colours as pure compositional form. In this way, the orientation of the work is shifted from an act of “reading” (cerebral) towards an act of “seeing” (experiential). Giles Lane’s projects are another example, especially in the way data that is essentially abstract information becomes poetic and tactile.[11]

Dyah’s treatment of data in ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), as far as it was directed in the exhibition, realizes something alternative—if not moving towards—concepts like those proposed by Giles Lane. In its realisation, Dyah’s “artistic interventions” on data (if we want to describe them as such) are not based on formal visuals.  What Dyah actually does, in connection with ideas about relations between “action” and “duration”, is emphasis the natural occurrences of the research process in time.  The “Poetry from Data” that Dyah creates rests on the duration of the collection of data itself.  Among other things: empty forms were gradually filled throughout the experiments with the kiln. Slowly, the forms filled with data. What is poetic in this is the moment of collection rather than the visual data. In this continuous “data filling” section, Dyah’s “Poetry from Data” is based more on time than form; it is temporal rather than visual.

This character is also found in Dyah’s actions to process clay into bracelets of various sizes, to be used as test pieces for ceramic firing. Through this action, duration becomes the most important element. Dyah sat for hours making dozens of clay bracelets. In the making of each bracelet, various moments took place: natural occurrences in the environment influence bodily reactions, while the reactive body also determines the quality of the process of the clay material into bracelets. Over a long duration, and through intense activity, these bracelets eventually became “concrete data”, whereby information about size was no longer represented through numbers, but understood, felt, through an understanding of the weight of the material that represented the time the artist passed while making the clay bracelets.  As in Ade Darmawan’s numberless poetry, Dyah’s data-poetry demands something that is beyond description, challenges rationality, and believes in empathy rather than meaning, although what is presented is raw data without any artistic intervention on its formal aspects.  In other words, data-poetry seeks performative manifestations over mere contemplation.

The Poetic in Events

Rather than appearing with the characteristics of “performance”, the event of production/research in ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) was shown in its most natural form; what was visible to exhibition visitors were the facts of the event which were largely unpredicted, even though Dyah had undertaken a number of actions according specific guidelines. However, those guidelines were in fact more like research steps that she needed to implement to achieve empirical proof of the efficacy of the kiln, rather than acts that were constructed as representative performances. This exhibition project consciously framed a series of natural occurrences in the research as events which were actually presented to the public as an artistic event: Dyah’s research laboratory for ceramics and kilns was redefined through an artistic perspective that paid attention to everyday aesthetics, where routine becomes the key to expressive style.

Throughout the exhibition, Dyah implemented experiments with kiln firing by firing a number of test pieces of cast clay. She did this twice a week. Apart from testing the kiln, Dyah also process the clay into test pieces in the shape of bracelets with varying thicknesses and diameters. These were also fired in the kiln as part of the testing process. All this was recorded on video—Dyah always gave a verbal explanation to the camera each time she tok a step in the series of testing actions.  Apart from this Dyah also noted all occurrences that were associated with the testing (including anything happening in the kiln itself), while also noting the results after the firing is complete.

In reality, these activities did not always go smoothly. However, these hiccups were also recorded and presented to exhibition visitors. Including what happened in the kiln. These actions were a form of research to test the kiln’s performance, and while scientific theories include Popper’s Falsification Principle,[12] errors that occurred in the kiln were not concealed in Dyah’s findings. The aim of this series of actions was not to prove the success and perfection of the kiln’s performance, the true goal was to assess the experience of the kiln during the experiment.

The ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR) exhibition project’s partiality to appropriate, factual and natural events, it seems, is aligned with (or aspires to a vison of) what Rosenberg defines as “de-aestheticisation”: an effort to purify art from “artifice” and make it a “fragment of what is real within what is real”.[13] De-aesthetisication, according to Rosenberg, is also an concept in opposition to the rhetoric of excessively formalistic purificaton.[14] This discourse is used as a protest against the narrowness of museum and gallery systems which serve up a handful of aesthetically empty banalities.[15]

In this, what we then understand as the poetic in events that emphasise everday expressive styles and the potential of routine, as was attempted in ∆HRT =∆HOR+(∆HP-HR), was the simplification rather than the artificialisation of events. The actions of this art project emphasised affirmative efforts towards the natural facts of events, and all these aspects in the moment are celebrated as part of a whole process, framed as the primary content, presented through an exhibition framework that refuses to spectacularise the occurrence of creation.  In this project, the fact of production of the fact of research no longer required artistic polish, because the rawness of the event itself is what should be understood as the poetic.


[1] Wilhelm Windelband, “Rectorial Address, Strasbourg, 1894”, in History and Theory, Vol. 19, No. 2 (February, 1980), pp. 169-185. p. 175.

[2] Wilhelm Windelbang and Guy Oakes, “History and Natural Science”, in History and Theory, Vol 19, No. 2 (Februari, 1980), pp. 165-168. p. 167.

[3] However, actually Windelband himself was said to be the first to propose this dichotomy, saying that the two methods are, in any case, general categories of all kinds of science.

[4] Robert Pincus-Witten, Postminimalism, New York: Out of London Press, 1977, p. 16.

[5]  Harold Rosenberg, De-definition of Art, New York: Collier Books, 1972, p. 29.

[6] Kim Grant, All About Process: The Theory and Discourse of Modern Artistic Labour, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017, p. 191.

[7] Giles Lane, “A Poetics of Data”, 25 October 2019.,  paragraph 3.

[8] See

[9] Giles Lane., op. cit., paragraph 3.

[10] See documentation Ade Darmawan’s solo exhibition, Human Resource Development, on

[11] This can bee seen in a number of his Poetics of Data projects. Such as Lifestream (2012) and Manifest Data Lab (2019-now), dua contoh yang paling mendekati gagasan ini.

[12] Popper’s principle demands that scientific experiments focus on proving hypothesis to be conceivable false, rather than potentially true.

[13] Harold Rosenberg, op. cit., p. 29.

[14] Ibid.

[15] Ibid., hal. 30.

Panggilan Terbuka Seniman

Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat membuka kesempatan bagi seniman individu atau kelompok yang tertarik mengikuti program pameran tunggal di Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat periode Januari-Februari 2023 dan Juli-Agustus 2023. Di dalam proses pameran tunggal ini seniman terpilih akan difasilitasi oleh tim cemeti, supervisor artistik Cemeti, dan kurator yang diundang untuk mengembangkan dan merealisasikan proposal pameran tunggal yang diajukan.

Syarat :

  • Seniman berbasis di Indonesia (bagi seniman kelompok, pendaftaran dapat diwakili oleh salah satu anggota)
  • Proyek yang diajukan sudah memasuki tahap produksi, sehingga sudah ada bentuk atau proses yang dapat menjadi pertimbangan penilaian
  • Seniman dengan konsistensi praktik seni (tak terbatas pada media seni visual tertentu) di luar lingkungan akademik
  • Memiliki keinginan dan keterbukaan untuk mengembangkan praktik seni dan berdialog dengan publik

Batas akhir lamaran: 30 November 2022
Sila melamar melalui tautan ini.


Indonesia | English

Curatorial Introduction | Artwork List | Special Presentation | Documentation

Rhizomatic Root Art Project Presentation


(exhibition, film screening, performance, lecture performance, graffiti jams, music showcase, exhibition tour, discussion and artist talk)

September 29th – November 26th, 2022
Cemeti – Institute for Art and Society
Jl. D.I. Panjaitan 41, Yogyakarta
10:00 am – 05:00 pm | Tuesday – Saturday

Opening :
Thursday, September 29th, 2022
07:00 pm

Special Presentation :
to be announched

Curator: Linda Mayasari

Exhibition Participants

  1. Engel Seran, Rhizome Artist from Belu, Atambua
  2. Ester Elisabeth Umbu Tara, Rhizome Artist from Kupang, NTT
  3. Remzky F. Nikijuluw, Rhizome Artist from Ambon
  4. Syamsul Arifin, Rhizome Artist from Sampang, Madura
  5. Suvi Wahyudianto, Rhizome Artist from Yogyakarta-Bangkalan, Madura
  6. Rahmadiyah Tria Gayathri, Rhizome Artist from Palu, Middle Sulawesi
  7. Tajriani Thalib, Rhizome Artist from Polewali Mandar, West Sulawesi
  8. Arif Setiawan, Rhizome Artist from Pontianak, West Kalimantan
  9. Robby Ocktavian, Rhizome Artist from Samarinda, East Kalimantan
  10. Ipeh Nur, Rhizome Artist from Yogyakarta
  11. Ferial Afiff, Rhizome Artist from Bandung, West Java
  12. Riky Fernando, Rhizome Artist from Tanjungpinang, Riau Archipelago
  13. Cut Putri Ayasofia, Rhizome Artist from Aceh

Curatorial Introduction

We are friends but some of us have never seen each other yet. Through rhizomatic creeping rootstalk, wind, ocean waves, the vibration of the earth’s plates, messenger birds, the roar of machines, and digital communication devices, we often talk about the mysterious site maps we inherit. The maps that we have are in the form of percaments, strokes, passwords, sounds, and different kinds of smells. Surprisingly, despite the location that are in 13 different regions, the maps seem to refer to the same site. This site is not a physical location, but ‘a space’ whose size is difficult to measure. There, random things like strange memories, odd spells, tales of despots and messiahs, ghost stories, product reviews, music and film preferences, wishlists, appetite, drama scene, hoax, digital market and other things that are mixed up like experiences. Sometimes we need keyword to get them, just like when we browse something on the internet. While some of them just show-up like the pop-up ad spam.

On this site we were born and raised with a variety of values, rules, perspectives, imaginations, living technology, informations, and a sense of identity. Lining the times with historical period, we have marked, the site is in the range of our birth and growth when the New Order wore the breeches, overthrown by the reform movement, and political transition period that brought us to experience the different social landscape and historical contexts. We call it as the site of the post-1998 reform generation. When we aware as a person that has been formed on that sites, we learn to reread our experiences and living spaces, try to look at it from various perspectives, create new stories and mantras, formulate new values, connect the dot, and draw new sitemap.

What will you find in this presentation are traces of our learning process in the form of excerpts from the 13 projects of Rhizomatic Roots that we had held simultaneously starting April 2022 in our respective hometowns. Obviously we can’t bring it all here, because there are some parts that is hard to explain and move into the context of Yogyakarta space. We arrange this presentation like a playlist that you can experience directly with various modes that are played within the duration of presentation. Hopefully when the PLAYLIST is ON, the lantern wick that will light up our conversation space, will be BURNED (BAKAR MENYALA)

As part of Rhizomatic Archipelago, produced by Cemeti-Institute for Arts and Society ( with 13 Artists of Rhizomatic Archipelago 2019-2022, supported by The Next Generation programme -Prince Claus Fund (@princeclausfund)

Linda Mayasari

Back to Table of Content


Indonesia | English

Pengantar Kuratorial | Daftar Karya | Presentasi Khusus | Dokumentasi

Presentasi Proyek Seni Akar Rimpang


(pameran, pemutaran film, performans, lecture performance, graffiti jamming, pementasan musik, tur pameran, diskusi dan bincang seniman)

29 September – 26 November 2022
Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat
Jl. D.I. Panjaitan 41, Yogyakarta
10:00 – 17:00 | Selasa – Sabtu

Pembukaan :
Kamis, 29 September 2022
19:00 WIB

Presentasi Khusus :
to be announced

Kurator: Linda Mayasari

Partisipan Pameran

  • Engel Seran, Seniman Rimpang Belu, Atambua
  • Ester Elisabeth Umbu Tara, Seniman Rimpang Kupang, NTT
  • Remzky F. Nikijuluw, Seniman Rimpang Ambon
  • Syamsul Arifin, Seniman Rimpang Sampang, Madura
  • Suvi Wahyudianto, Seniman Rimpang Yogyakarta-Bangkalan, Madura
  • Rahmadiyah Tria Gayathri, Seniman Rimpang Palu, Sulawesi Tengah 
  • Tajriani Thalib, Seniman Rimpang Polewali Mandar, Sulawesi Barat
  • Arif Setiawan, Seniman Rimpang Pontianak, Kalimantan Barat
  • Robby Ocktavian, Seniman Rimpang Samarinda, Kalimantan Timur 
  • Ipeh Nur, Seniman Rimpang Yogyakarta
  • Ferial Afiff, Seniman Rimpang Bandung, Jawa Barat
  • Riky Fernando, Seniman Rimpang Tanjungpinang, Kepulauan Riau
  • Cut Putri Ayasofia, Seniman Rimpang Aceh

Pengantar Kuratorial

Berkawan tapi sebagian dari kami tak pernah saling berjumpa. Melalui jalar akar rimpang, angin, gelombang laut, getar lempeng bumi, burung-burung kabar, deru mesin-mesin, dan gawai komunikasi digital, kami kerap bercakap tentang peta situs misterius yang kami warisi. Peta-peta yang kami punya memiliki bentuk gulungan, goresan gambar, kata-kata sandi, bunyi, dan bau yang berbeda-beda. Anehnya, meskipun berada di tiga belas wilayah yang berjauhan, peta-peta itu seakan merujuk pada situs yang sama. Situs ini ternyata bukan sebuah lokasi wadak, melainkan ‘ruang’ dengan keluasan yang susah diukur. Di sana, hal-hal acak seperti ingatan janggal, mantra asing, kisah penguasa lalim dan messiah, cerita hantu, ulasan produk, preferensi musik dan film, wishlist,  selera makanan, drama skena, berita palsu, pasar digital dan lain sebagainya bercampur baur bak pengalaman. Terkadang butuh kata kunci untuk menangkapnya, seperti ketika kita browsing di internet. Sementara beberapa di antaranya muncul begitu saja seperti spam iklan pop-up

Di dalam situs itulah kami lahir dan dibesarkan dengan aneka asupan nilai, tata aturan, perspektif, imajinasi, teknologi hidup, informasi, dan rasa identitas. Menggaris waktu dengan jangka sejarah, kami menandai, situs itu berada dalam rentang masa lahir dan tumbuh kami ketika Orde Baru berkuasa, ditumbangkan oleh gerakan reformasi, dan masa transisi politik yang membawa kami mengalami lanskap sosial dan konteks sejarah yang berbeda. Kami pun menyebutnya sebagai situs generasi pasca reformasi 1998. Sadar posisi sebagai pribadi yang dibentuk di dalam situs tersebut, kami belajar membaca kembali pengalaman dan ruang hidup kami, mencoba menatap dengan beragam sudut pandang, menciptakan kisah dan mantra-mantra baru, meramu nilai-nilai baru, merajut keterhubungan, dan menggambar peta situs baru. 

Apa yang akan kawan jumpai di dalam presentasi ini adalah jejak proses belajar kami berupa pethilan dari 13 proyek Akar Rimpang yang telah kami selenggarakan secara simultan mulai April 2022 di kampung halaman kami masing-masing. Tentu saja tidak semua dapat kami usung ke sini, karena ada bagian-bagian yang memang sulit diterjemahkan dan dipindah ke konteks ruang Yogyakarta. Kami susun presentasi ini layaknya playlist yang dapat kawan alami secara langsung dengan beragam mode yang diputar dalam rentang durasi presentasi. Semoga ketika PLAYLIST ini ON sumbu lentera yang akan menerangi ruang percakapan kita akan dapat BAKAR MANYALA.

Sebagai bagian dari Rimpang Nusantara, digerakkan oleh Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat ( bersama 13 Seniman Rimpang Nusantara 2019-2022, didukung oleh Program The Next Generation-Prince Claus Fund (@princeclausfund).

Linda Mayasari

Kembali ke Daftar Isi

Panggilan Terbuka Kurator

Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat membuka kesempatan bagi Anda yang tertarik bergabung sebagai kurator pameran “Mengingat 25 Tahun Reformasi” dan Residensi periode April-Juni 2023. Panggilan terbuka kurator ini merupakan bagian dari upaya Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat dalam membangun pendekatan kuratorial inovatif yang tidak bertumpu pada gagasan individu tetapi dikembangkan melalui berbagai perspektif para kurator yang mumpuni di disiplin bidang spesifik tertentu.

Periode kerja :

Pameran “Mengingat 25 Tahun Reformasi” : Desember 2022-Maret 2023 
Residensi regular : April-Juni 2023

Wilayah kerja :

  • Menjalankan fungsi sebagai kurator.
  • Bersama dengan direktur artistik proyek, kurator mitra dan tim kerja Cemeti merumuskan program-program publik edukasi dan apresiasi seni sebagai bagian dari aktivasi proyek.
  • Terlibat di dalam pendampingan seniman di dalam proyek.
  • Menghubungkan praktik artistik Cemeti dengan praktik artistik di sekitarnya.
  • Berkontribusi menyusun materi publikasi.
  • Turut serta membangun iklim kerja tim yang sehat, dinamis dan produktif yang ditopang rasa saling percaya dan hormat, serta adil gender.

Kriteria :

Berpengalaman aktif bekerja di seni rupa, tertarik pada kerja kuratorial dan artistik, kritis, kreatif, artikulatif, dinamis, memiliki kemampuan menulis, tangkas dalam manajerial, aktif berbahasa Inggris (baik lisan maupun tulisan).

Batas Akhir Lamaran : 20 Oktober 2022
Sila mengajukan lamaran di tautan ini.

Panggilan Terbuka Manajer Proyek Seni

Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat membuka kesempatan bagi Anda yang tertarik bergabung sebagai Manajer Proyek ‘Mengingat 25 Tahun Reformasi’. Panggilan terbuka manajer proyek ini merupakan bagian dari upaya Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat dalam membangun pendekatan tata kelola seni inovatif yang tidak bertumpu pada cara kerja tunggal tetapi dikembangkan melalui berbagai pengalaman praktik para manajer seni yang mumpuni dalam mentransformasikan visi artistik menjadi peristiwa seni-budaya.

Periode kerja :

Persiapan proyek : November – Desember 2022
Pelaksanaan rangkaian kegiatan proyek : Januari – Maret 2023

Wilayah kerja :

  • Menjalankan fungsi sebagai manajer proyek mulai dari tahap pra, pelaksanaan, dan pasca proyek.
  • Bersama dengan direktur artistik, kurator, dan tim kerja Cemeti merumuskan strategi tata kelola, dan menjalankan mengorganisasi pelaksanaan keseluruhan rangkaian kegiatan proyek secara inovatif dan akuntabel.
  • Terlibat aktif dalam menyusun dan menerapkan strategi mediasi dan jangkauan publik.
  • Turut serta membangun iklim kerja tim yang sehat, dinamis dan produktif yang ditopang rasa saling percaya dan hormat, serta adil gender.

Kriteria :

  • Berpengalaman bekerja di tata kelola seni rupa minimal 3 tahun.
  • Memiliki kemampuan kepemimpinan yang baik di dalam kerja tim.
  • Kemampuan komunikasi yang baik baik dengan tim, pihak-pihak yang terlibat di dalam proyek, mitra, dan publik.
  • Memiliki kemampuan kepemimpinan, komunikasi yang baik, serta berkomitmen bekerja di dalam tim.
  • Kritis, kreatif, inovatif, dan dinamis dalam mengembangkan kerja pengorganisasian kegiatan kesenian.

Batas Akhir Lamaran : 20 Oktober 2022
Sila mengajukan lamaran di tautan ini.

“Exploring Farmer Groups Jogja X Fukuda” Exhibition

Indonesia | English

Curatorial Introduction | Artwork List | Documentation | Artist’s Biography

Exhibition of Workshop Results

Exploring Farmer Groups Jogja X Fukuda

6 August – 3 September 2022
Cemeti – Institute for Art and Society
Jl. D.I. Panjaitan 41, Yogyakarta
10:00 – 17:00 | Tuesday – Saturday

5 August – 4 September / 29 September – 6 November 2022
Site C of Shodoshima, Asia Art platform 424, Kou, Fukuda, Shiroshita-cho, Shozu-gun, Kagawa, 761-4402 Japan
09:00 – 15:00 | Monday – Sunday

Curtaor: Linda Mayasari

Exhibition Participants
Artist (project initiator): Anang Saptoto (Panen Apa Hari Ini)
Workshop Participants: HIKARI Miyashita, NAOKO Miyashita, HARUTO Miyashita, RAITO Yamashita, ISSA Kasai, YUKAKO Kasai

Curatorial Introduction

In the afternoon on different days, two Yogyakarta farmer groups rolled out floor mats. Ingkung ayam (stewed a whole chicken with spices and coconut milk, a Javanese traditional dish that is served for ritual or ceremonies), stewed vegetables, and special homemade chili paste were ready in the Shinta Mina’s serving hood. Fried catfish, stewed vegetables with peanut sauce, salted eggs, and spice-flavored fruit salad were served at Melati Green. Everyone sat on the mats, enjoying the food from the earth gratefully. The event was not an usual ceremony. It was a special ceremony to welcome guests from afar, they were farmers and fishermen from Fukuda, Shodoshima, Japan, who visited the two Yogyakarta farmer groups virtually. Even though it was mediated by the zoom from the smartphone and the language interpretation by our friend Tomomi Yokosuka, the meeting was warm and fun. They were talking about foodstuffs, spices, dishes, types of fruit and vegetables that grow in their respective villages, while enjoying the food and drink. The event occurred during virtual tours that brought together Shinta Mina and Melati Green farmer groups from Yogyakarta with farmers and fishers from Fukuda, Shodoshima, on July 4 and 5, 2022. Just like a ritual of “wiwitan tandur” (seed planting ritual in Java), this event became “wiwitan” (the beginning) of the art project “Exploring the Group Tani Jogja x Fukuda” initiated by Anang Saptoto with his platform Pari, for Fukutake House Asia Art Platform, Setouchi Triennale 2022.

Anang and Pari often connect the disconnected -at least for things generally considered disconnected in our art scene today- such as contemporary art and agriculture. This time, Anang connects many things, including farmer groups from Yogyakarta and Fukuda, food source maps of Yogyakarta and Fukuda, artist-style photography and Fukuda citizen photography, Cemeti’s gallery in Yogyakarta and Matsumoto House in Fukuda, Shodoshima. The entire process of meeting between Yogyakarta and Fukuda farmer groups is woven with artistic approaches, such as design practices, photography, videos, and events.

In this process, Anang harvested surprises and challenges, especially from a series of virtual photography workshops of food source and collage workshops with Fukuda residents. The photos taken by the workshop participants depicted not only Fukuda’s food sources but feelings about the Fukuda people’s relationship with the land and the sea. In addition, the manual photographic collages made by the workshop participants are very explorative and serve imaginative visual stories about the relationship between humans, plants, fish, land, and the sea. Anang was also challenged to get out of his practice of making photographic collages digitally. Anang and the residents of Fukuda created collages by cutting and pasting pictures from prints of agriculture photos they took in their respective hometowns. These collages, photography, and video recordings of events from the Yogyakarta and Fukuda farmer group meetings were framed into parallel exhibitions at the Cemeti-Institute for Arts and Society in Yogyakarta and Matsumoto House in Fukuda, Shodoshima. Experiencing this project presentation both in Yogyakarta and Fukuda, we will get the energy of the “Communal Spirits” to rebuild our sense of connectedness, rethink our practice of sustainability, and co-existence with everything in the surrounding environment in a more grounded way.

Linda Mayasari

Back to Table of Content

Artwork List

Farm Photo Hunting in Yogyakarta and Fukuda

Melati Green, Yogyakarta City Farmer Group
by Anang Saptoto

While visiting the Melati Green farmer group, we were guided through small alleys to see the group’s lands spread in several places. Starting from rabbit farms, plantations, to places where liquid organic fertilizer and compost are made. Along the way, we also saw the process of transplanting plants, making liquid organic fertilizer, and tasting various field products and processed dishes produced by the group. The fruit salad has a very fresh spice taste and the fried catfish is delicious and savory.

Shinta Mina, Yogyakarta City Farmer Group
by Anang Saptoto

The location of the women’s farmer group Shinta Mina is interesting because in the middle of a dense residential area, the group’s land is close to a fairly large rice field. This oldest farmer group in Yogyakarta focuses on using limited land in managing their crops. In addition to the various vegetables and fruits they grow (there are also rosella flowers), we were also invited to see where the KOHE (Animal Manure) fertilizer is produced. Our visit there closed with a group meal together. Ingkung ayam (stewed a whole chicken with spices and coconut milk, a Javanese traditional dish that is served for ritual or ceremonies) is the main menu accompanied by a very delicious chili sauce.

Hashimoto-san’s Field
by Issa Kasai


This is Hashimoto-san’s field. Hashimoto-san and his wife grow a lot of vegetables. For example, you can harvest bitter gourds, eggplants, and malabar spinaches.

Ton-chan’s Farm
by Naoko Miyashita


This is Ton-chan’s farm.Ton-chan plants various vegetables every season. If she can’t eat it with her family, she shares some vegetables with her friends. This summer, I got cucumbers, tomatoes and corn. It was delicious!

Raito’s Grandma’s Field
by Raito Yamashita


This is my grandma’s field. My grandma waters her field every day. In summer, you can get cucumbers and tomatoes.

Hikari and Haruto’s Grandma’s Field
by Haruto Miyashita


This is the field next to my house. My grandma grows different vegetables every season.

Fisherman’s Wharf
by Yukako Kasai


This is a fishing port. Fishermen from Fukuda return from fishing and ship their fish here. You can catch different types of fish every season. Now, you can find Hagi, Akou, etc. in fishing nets.

Goto-san’s Olive Trees
by Hikari Miyashita


This is Goto-san’s olive groves. In this field, there are some trees that Goto-san’s children planted when they entered elementary school, and some young trees that were planted recently. Goto-san takes good care of all trees.

Photo Collage Result from Virtual Workshop

Melati Green’s Prayer Series and Shinta Mina’s Prayer Series
by Anang Saptoto

Digital scan of photography handmade collage
70 x 100 cm

Manual Photo Collage Workshop Results

Facilitated by :
Anang Saptoto

Workshop Participants :
Hikari Miyashita
Naoko Miyashita
Raito Yamashita
Haruto Miyashita
Issa Kasai
Yukako Kasai

Digital scan of photography handmade collage
70 x 100 cm

Back to Table of Content

Opening Documentation

Photos Documentation of opening Exploring Farmer Groups Jogja X Fukuda Exhibition, 6 August 2022, Cemeti – Institute for Art and Society. (Photos : Syahidin Pamungkas)

Back to Table of Content

Artist’s Biography

Anang Saptoto is an artist, designer, and activist living in Yogyakarta, Indonesia. He completed his education at the Visual Communication Design Department, Yogyakarta Vision Design Academy (2000-2005), and at the Television Department, Faculty of Record Media Arts, Yogyakarta Indonesian Art Institute (2002-2009). His collaborative practice focuses on ecology and social change, using art as a tool to question and open new possibilities. He often supports environmental, human rights movements and collaborates with children, schools, disabled communities, and social organizations. Interaction, building solidarity, and collaboration are methods he considers to be very important for his work. Starting in 2020, he became a collective director of MES 56. At the end of 2020, Anang received support from UN-HABITAT to develop an art and agriculture project (Panen apa hari ini) as an effort for the food movement in the pandemic era. At the end of 2021, Anang received SEED AWARDS The Prince Claus Fund, Amsterdam for 100 world artists.

Back to Table of Content