Latest Posts

Tentang Meta-Dramatik

Proses pengerjaan karya pameran “Gapura Buwana”. (Foto: Muhammad Dzulqornain)

Tentang Meta-Dramatik

Argumentasi Artistik atas Skema Montase dari Pameran Ghost Light

BAYANGKAN kita sedang melakukan penelitian panjang! Bekerja dengan ratusan dokumen (tulisan; gambar), rekaman (visual; suara), dan objek (temuan; buatan) lainnya, serta tuturan lisan berdasarkan pengalaman dan ingatan tertentu. Bayangkan juga jika penelitian itu masih berlangsung sampai sekarang! Pada satu momen, kita ingin—kalau bukan harus—berhenti sejenak dalam prosesnya, mengesampingkan semua tumpukan arsip dan artefak itu, lantas beralih untuk berkutat dengan citra mental kita sendiri, demi menangkap suatu skema, guna membingkai sejumlah proposisi. Kadang, hasilnya diwujudkan kembali menjadi kata-kata, teks, bebunyian, dan visual yang baru, atau hanya diwakili oleh beberapa materi sebelumnya yang telah diseleksi, untuk disajikan baik sebagai deskripsi, teka-teki, prosa, ataupun puisi.

Momen jeda dari proses panjang penelitian.” Saya akan berangkat dari sini untuk memaparkan beberapa hal yang melandasi proses penciptaan pameran tunggal Timoteus Anggawan Kusno (Angga), berjudul Ghost Light, di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat.

Terkait momen jeda itu, dalam kasus berkesenian Angga, yang ia kesampingkan sejenak ialah keberkutatannya dengan ratusan teks; ia beralih untuk sementara waktu dari kebiasaan lamanya itu—yang dari sana kita (atau setidaknya, saya) akrab mengenal Angga—yang umum ia terapkan dalam beberapa proyek fiksi yang menguak kerja sistem penciptaan sejarah, salah satunya ialah “institusi fiksi” bernama Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS). Menurut pengakuannya kepada saya, Angga bukan meninggalkan metode-metode berbasis teks, tapi mau menjejaki jalur paralel yang barangkali bisa memantulkan hal-hal yang selama ini belum terlihat—atau teralami—dalam dunia “keterbacaan” (terutama dalam ranah kegiatan artistik yang mengkonstruksi, mendekonstruksi, dan mengintervensi arsip-arsip berupa tulisan).

Namun, beriringan dengan kebutuhan itu, perhatiannya terhadap potensi fiksi—sebagai aparatus untuk memahami batas-batas antara kenyataan dan fantasi (fakta vis a vis rekaan, dan ingatan vis a vis imajinasi), juga antara yang resmi dan tak resmi (sejarah vis a vis mitos/spekulasi, dan dokumen resmi vis a vis rumor)—tidak surut sama sekali.

Upaya untuk merayakan momen jeda itu sebenarnya telah ia lakukan, misalnya, pada karya berjudul Shades of the Unseen (2021), sebuah instalasi berupa patung burung-burung gagak dan macan berselimut kain putih (berbahan resin), serta lampion-lampion (berbahan kertas sintetis); sebuah commissioned work Gwangju Biennale ke-13, Korea Selatan, dan sekaligus dipresentasikan juga pada penyelenggaraan acara tersebut. Di mata saya pribadi, komparasi antara CTRS dan Shades of the Unseen itu layaknya menghadap-hadapkan prosa dan puisi. Bukan berniat melebih-lebihkan, menurut saya, lompatan paralel ini seperti hentakan tegas untuk “membiarkan terbuka” halaman-halaman roman ala Pram demi sembari mendeklamasikan puisi ala Chairil Anwar.

Angga memang tidak akan menutup atau menghentikan “roman” miliknya sementara gaya ungkapnya kini beralih sejenak kepada kemungkinan dari puisi. Karya roman mengandalkan aski membaca, di mana kehadiran teks memiliki kedudukan signifikan. Sedangkan puisi—meskipun kerap ditulis—justru memungkinkan ujaran yang mengandalkan ingatan sehingga “wujud teks (tulisan)” dapat bersembunyi di dalam dunia citra mental si penggubah dan si pendengar. Jika penyajian puisi, seperti yang umum kita pahami di dunia sastra, berporos pada material bunyi (suara—karena dideklamasikan), nilai puitik karya Angga, contohnya pada Shades of the Unseen itu, justru diwujudkan melalui benda-benda.

Kita tentu saja bisa berargumen bahwa, terutama menurut tradisi pascastruktural, benda dapat mempunyai kedudukan sebagai “Teks”. Akan tetapi, yang menjadi jelas sebagai subject matter di sini—dan saya kira ini yang merupakan pokok kegelisahan Angga—ialah perluasan bentuk dari “Teks” itu sendiri sekaligus makna atasnya. Sementara aksara (teks dalam wujud tulisan—tipografis) umumnya membuka satu celah pemaknaan[1], yaitu “keterbacaan dalam hal kodifikasi berdasarkan urutan simbol-simbol”, Angga justru berhasrat untuk keluar dari lingkup sesempit itu, mencoba mencari celah yang lain, dengan menjelajahi kemungkinan “teks fiksi” sebagai perihal eksperensial (yang mengandalkan multi-indra, seperti memandang, menyentuh/meraba, dan mendengar sekaligus, serta menyediakan ruang lebih luas bagi gerak tubuh) daripada sekadar berbasis serebral (yang mengandalkan kerja analitik otak—membaca, yang umumnya justru cenderung meminimalisir gerak bagian tubuh yang lain).

Dalam kaitannya dengan perbandingan antara “membaca” dan “melihat”[2], karya instalasi semacam Shades of the Unseen menuntut proses pemaknaan atas dirinya bukan hanya lewat kegiatan “memandang”, tetapi juga bagaimana tubuh yang menopang indra penglihatan si pemandang itu bergerak mengitari si benda guna menangkap sudut pandang lain daripada sekadar apa yang tampak pada satu sisi saja.

Dan teruntuk pameran tunggalnya kali ini, ia ingin membicarakan sekaligus berbicara melalui hal itu. Nyatanya, karya-karya yang disajikan dalam pameran Ghost Light, ialah sama halnya dengan modus-modus presentasi karya-karya berbasis objek bergaya ungkap instalatif lainnya. Namun, latar belakang gagasan Angga, seperti yang saya coba paparkan di atas, menarik untuk diketahui guna memahami eksperimentasi macam apa yang kemudian menjadi konsekuensi dari inisiatifnya menjedakan pergulatannya dengan teks.

Menganggap penting inisiatif Angga, kuratorial pameran ini (dalam proses persiapannya) punya motif untuk menawarkan tantangan: bagaimana mengungkai hal-ihwal artistik secara “non-naratif” (dengan harapan dapat menguatkan intensi puitik sembari memecahkan batas-batas ruang lingkup yang sempit dari sajian simbol-simbol) dan—mengingat Angga juga kerap menciptakan karya video ataupun film—menawarkan persepsi filmis yang menubuh dan lepas dari jerat garis tepi layar.

Merunut proses produksi yang ia lakukan, saya menyadari bahwa Angga tidak serta-merta menumpahkan gagasan “non-naratif” itu dengan harfiah, apalagi dengan cara yang “berisik” (mencomot materi dari sana-sini lalu menumpuknya begitu saja menjadi onggokan tanda-tanda yang mengabaikan alur). Alih-alih, ia justru cenderung “menarasikan” secara baru proses “penciptaan narasi” yang sedari awal ingin ia tujukan, meski tanpa kelindan teks.

Angga mengelaborasi usahanya dalam membingkai unsur dramatik dari proses “bernarasi” itu dengan pendekatan dramaturgis untuk mengurai kemungkinan-kemungkinan pengalaman filmis dari kumpulan babak (yaitu, gagasan-gagasan dalam wujud visualnya masing-masing) yang dihadirkan secara dialektis satu sama lain. Dialektis, dalam arti bahwa, kutipan (lewat benda) dari ruang yang nyata (yaitu pagar, seng, dan kerangka pedestal) dibenturkan dengan ungkapan (juga lewat benda) yang merujuk fantasi dan mitos (yaitu tombak, kulit macan, patung macan, patung gagak, dan lampion); sedangkan objek ghost light[3] mengemban kedua karakter itu, baik sebagai “kutipan dari yang nyata” maupun “ungkapan merujuk fantasi/mitos”. Ide mengenai benturan tak tampak antara “yang fantasi” dan “yang nyata” itu pun dipersoalkan sebagai fabula yang memandu eksperimen montase, pada satu sisi, dan koreografi subjek, di sisi yang lain, untuk merangkai struktur karya video, juga pameran ini secara keseluruhan.

Dengan alasan kuratorial, saya ingin menyatakan bahwa, karya video yang dibuat Angga untuk pameran tunggalnya, adalah film. Pada konteks ini, alasan medium dari karya tersebut dikesampingkan—karenanya saya tak akan lagi menyebutnya “karya video”. Sebab, fokus pembacaan yang ingin saya kedepankan, khususnya terkait karya itu, ialah bahasa visual berdasarkan montase (“montase film”) untuk membongkar kinerja montase itu sendiri.

Apa yang kita tonton (lihat dan tangkap) sebagai “naratif” pada karya film Angga di pameran ini, sebenarnya, merupakan uraian tentang bagaimana hal yang awalnya diniatkan oleh si seniman sebagai “narasi fiksi” film itu dibangun. Elemen-elemen “naratif” yang kita tangkap tersebut “berkorespondensi” dengan benda-benda dan keadaan yang menyebar di luar layar, mengisi ruang pameran, termasuk aspek “lingkungan gelap” yang menyelimuti narasi fiksi di dalam film—dinding ruang pameran dibuat hitam untuk mencapai efek dari blackbox, atau “ruang sinema”, atau “nuansa panggung”. Kita yang berada di zona aktual (ruang pameran) secara filmis (dan psikologis) dilibatkan untuk “berada” dalam sebuah arena—atau “bekas” arena—tempat berlangsungnya pertarungan antara “si macan” dan “si gagak” (keduanya diperankan secara bergantian oleh Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif). Baik kita, film, maupun objek-objek lainnya dalam pameran, dibingkai oleh Angga sebagai elemen dramatik bagi panggung dari suasana filmis yang ia atur: Ghost Light.

***

DENGAN mengambil metafora “panggung teater” untuk mengusut visual dari tatak letak pameran ini, lebih dulu saya ingin menyampaikan interpretasi liar saya terhadap visual-visual representatif dari bentuk-bentuk karya yang dipamerkan. Masing-masing karya bisa dilihat sebagai sebuah babak—atau stanza (jikalau ada di antara kita yang ingin menganggapnya lebih sebagai gagasan perpuisian daripada sekadar persandiwaraan)—tersendiri: pagar yang bengkok, tombak yang menembus seng dan di ujungnya tergantung sisa sobekan kulit macan, pedestal yang kerangkanya dipreteli lalu digantung melayang, tiang dan lampu ghost light yang berada di atasnya, patung burung-burung gagak yang membawa lampion-lampion, serta patung macan berselimut kain putih di bawahnya, dan film yang diproyeksikan pada dua layar di dekatnya.

Masing-masing objek yang dirangkai secara instalatif itu, terkecuali film, menyiratkan kejadian yang telah lalu, tapi juga seakan hadir sebagai panduan untuk hal mendatang yang, bisa jadi, belum tampak dan terpikirkan, bahkan di dalam ranah citra mental kita.

Terhadap penampakan pagar, misalnya, kita mungkin akan membayangkan ada suatu alat berat telah memporakporandakannya, tetapi ketika melangkah ke dalam memasuki ruang pameran, bunyi derit pagar yang terinjak merupakan kejadian yang langsung namun menjadi pendahulu bagi kemungkinan lain yang akan terjadi setelah kita melewatinya. Tombak yang menembus seng pun demikian, selain menandakan bekas dari peristiwa benturan dua benda, keduanya juga seolah merupakan penanda akan pernyataan misterius dan belum terpecahkan. Kerangka pedestal, bisa jadi, adalah bagian-bagian yang akan digabungkan atau justru telah sengaja dipecah sedemikian rupa. Sementara itu, tiang dan lampu ghost light menguatkan keambiguan suasana: apakah suasana teatrikal ini telah berlalu atau justru belum dan baru akan dimainkan? Sedangkan burung-burung gagak itu, apakah mereka merupakan sebuah babak tentang representasi dari kepergian untuk meninggalkan atau justru kedatangan untuk menuju suatu tempat? Macan berselimut, apakah ia tidur (dan akan bangun suatu saat nanti) ataukah mati—telah kehilangan nyawa—dan tak akan menyisakan apa pun setelah nanti semua bagian tubuhnya terurai bumi?

Interpretasi saya di atas tentu saja bukan makna final; saya tidak bermaksud membatasi interpretasi pembaca/pengunjung pameran mengenai narasi yang dimungkinkan oleh objek-objek tersebut. Tapi setidaknya, interpretasi seperti ini bertujuan untuk menunjukkan bagaimana kita bisa menerka (atau mengenali skema dari) benang merah yang mengaitkan karakteristik setiap babak. Lagipula, sebagai sebuah gugus, patut diduga bahwa intensi kehadiran objek-objek selain film itu ialah untuk mengindikasikan keterhubungan mereka dengan film-dua-layar yang dapat kita tonton di ujung galeri. Mereka agaknya berkedudukan layaknya “material produksi” bagi suatu “adegan drama/teater” yang ditransformasi menjadi film sehingga bisa mengandung dua makna yang saling bertentangan.

Pertama, mereka, bisa jadi, adalah “bekas” (sesuatu yang bersifat “pasca-” atau merupakan sisa kejadian yang telah berlalu) dari sejumlah adegan, yang mana adegan itu sengaja “dibongkar” dengan menghadirkan elemen-elemennya, untuk sedikit-banyak memandu pemahaman kita tentang bagaimana Angga “memfilmkan” drama/teater—bagaimana ia memperlakukan material-material itu bagi produksi filmnya.

Kedua, mereka, bisa jadi juga, adalah “sugesti” (sesuatu yang bersifat “pra-”, atau isyarat pendahulu bagi hal yang akan menyusul kemudian) dalam “narasi pameran Ghost Light” secara keseluruhan, yang dengan sadar disusun berdasarkan irama tertentu, membentuk untaian liris yang menyesuaikan “ruang galeri” sebagai “panggung” sehingga, bersama-sama dengan keberadaan film dan para pengunjung pameran nantinya, akan merangsang efek filmis yang menubuh.

Formasi benda-benda ini kiranya menyiratkan suatu koreografi bagi pengunjung pameran yang akan mengamati karya sehingga apa yang kita pahami sebagai montase bekerja secara spasial. Pengalaman sinematis lantas tak lagi hanya menjadi sesuatu yang dipicu oleh karya film yang terproyeksi di atas layar semata, tetapi justru melalui kaitan satu sama lain antara setiap karya objek/instalasi, karya film, dan subjek-subjek pengunjung pameran.

Saya lantas mengajukan “meta-fiksi” sebagai premis pertama untuk menginterpretasi kumpulan babak/stanza Ghost Light karena Angga menjadikan pameran ini (dan juga proses produksinya) sebagai laboratorium untuk mempertanyakan kembali skema lazim dari apa yang fiksi dan bukan fiksi. Sebagian besar karya-karya di dalam pameran, meskipun hadir sebagai fiksi, berlandaskan motif untuk menguak struktur fiksi itu sendiri dalam rangka menawarkan pantulan untuk melihat kerja suatu diskursus. Pameran ruang gelap berisi karya-karya ini pun memanfaatkan modus fiksi, tetapi dengan sendirinya menguak struktur dari keberadaan setiap karya sebagai unsur-unsur fiksional pameran, karena hubungan setiap karya, baik secara jukstaposisional maupun resonansial, saling menjadi referensi satu sama lain yang menginformasikan alasan kehadiran mereka di ruang gelap.

***

SEHUBUNGAN dengan hal di atas, kita bisa menelaah modus baru Angga (pada proyek pameran ini) yang diyakini berkedudukan paralel dengan modus lamanya (tatkala ia berkutat dengan teks pada proyek-proyek sebelumnya). Yaitu, jika “teks fiksi terkait sejarah” atau “teks sejarah dalam kebutuhannya sebagai elemen fiksi” dirangkai sebagai modus untuk menawarkan pandangan alternatif terhadap diskursus yang diciptakan oleh lembaga-lembaga sosial, dramatika—saya menggunakan istilah ini dengan sense sebagaimana ketika kita menggunakan istilah gramatika—dalam pameran Ghost Light, disusun lewat pendekatan yang sama. Akan tetapi, saya ingin menggarisbawahi: Ghost Light lebih merupakan “meta-dramatik” dari uraian tentang “meta-fiksi” itu.

Saya menawarkan “meta-dramatik” sebagai premis kedua bagi kumpulan babak/stanza yang disajikan, karena pameran ini membicarakan kemungkinan tentang bagaimana unsur-unsur dramatik, yang sudah lebih dulu terkandung dalam setiap karya, dapat saling bertaut dan mencapai suatu derajat yang lain. Atau, untuk menunjukkan derajat mereka dalam kedudukan awalnya, dan bagaimana mereka beroperasi dalam derajat itu untuk bisa menghasilkan sesuatu yang, barangkali, melampaui kedudukan awal. Demi melihat itu, kuratorial pameran Ghost Light merefleksikan perlakuan si seniman terhadap unsur-unsur dramatik yang ia petakan.

Gagasan ini, khususnya, berkaitan dengan proses produksi pameran. Pendekatan teater yang dipilih Angga, misalnya, memungkinkan para kolaborator (terutama aktor yang muncul di dalam film) melakukan respon artistik terhadap karya-karya objek yang telah dibuat Angga, sedangkan hasil dari respon tersebut menjadi bahan utama Angga untuk meramu karya filmnya. Jika karya-karya objek/instalasi itu berdiri sendiri, yang bekerja memengaruhi impresi penonton barangkali hanyalah unsur dramatik yang dikandungnya secara intrinsik. Akan tetapi, dalam ruang gelap Ghost Light, kesemua karya tidak lagi berdiri individual, tapi menjadi bagian (layaknya shot di dalam scene dan sequence dalam film; atau bagaikan properti, blocking, dan babak dalam drama) yang membangun narasi besar pameran, di mana pameran ini sendiri juga memiliki unsur dramatiknya yang khas, yaitu benturan dari setiap unsur dramatik yang berasal dari setiap karya.

Dalam konteks tersebut, “narasi dari Ghost Light” tidak lagi semata bertumpu hanya pada keterkaitan naratif dari “cerita yang dibawa/dimiliki masing-masing karya”, melainkan juga pada sintesa dari pertemuan setiap unsur-unsur dramatik mereka.

Dramatik dari bunyi pagar yang terinjak, misalnya, adalah milik pagar itu sendiri. Tapi, spekulasinya adalah, bagaimana jika unsur dramatik ini berresonansi (baik secara visual maupun audial) dengan unsur dramatik dari kelap-kelip ghost light yang berdiri di atas pedestal, di mana jarak pandang si penginjak disela oleh tekstur visual seng dan ketegasan garis tombak (yang juga merupakan unsur dramatik tersendiri)? Sementara itu, bunyi yang sama (gemerincing atau derit pagar) juga akan muncul di dalam film, tatkala Jamal mendistrosi makna dari langkah “si tentara” melalui bunyi hentakan kakinya pada besi yang dapat diduga berbahan sama dengan—atau potongan dari—pagar. Begitu pula halnya ghost light, yang hadir di dalam film sebagai properti yang melengkapi cerita fiksi, sedangkan suara kelap-kelipnya, yang mulanya hadir sebagai citra mental di kepala pengunjung pameran saat melihat objeknya di ruang galeri, dikonkretkan kehadirannya di dalam adegan foley—kelap-kelip yang bertalu-talu dan khidmat. Bagaimana semua hal ini bekerja?

Menurut amatan saya—yang dari sana gagasan kuratorial ini dirumuskan, unsur-unsur dramatik dari masing-masing karya, di antaranya telah saya petik sebagai contoh di atas, dalam kedudukan mereka baik sebagai “unsur di dalam karya” (kedudukan awal) maupun sebagai bagian dari “meta-dramatik” pameran (suatu derajat yang telah melampaui kedudukan awal), mendemonstrasikan kinerja mereka sendiri sebagai unsur dramatik, baik secara intrinsik di dalam karya asalnya maupun secara ekstrinsik ketika berhubungan dengan karya lain di dalam pameran.

***

LEBIH jauh, saya akan memperdalam bahasan tentang “meta-dramatik” itu dengan secara khusus mengulas karya film Angga yang berjudul Luka dan Bisa Kubawa Berlari (2021) pada pameran Ghost Light. Tanpa melepaskan hubungan resonansialnya (yang tentu saja juga dialekltis)[4] dengan karya-karya objek/instalasi yang juga dipamerkan, kita bisa menelaah morfologi “meta-dramatik” yang saya maksud dengan memahami montase visual dari film yang diproyeksikan ke kedua layar itu.

Layar kanan, adalah fiksi. Ceritanya, tentang pertarungan antara si gagak dan si macan, tentang penembakan, juga tentang penjatuhan dan pendirian monumen; adegan-adegan yang menggaungkan peristiwa-peristiwa sosial-politik global. Cerita ini, adalah hasil interpretasi para aktor terhadap karya objek/instalasi yang, seperti yang dapat kita saksikan, turut dipamerkan bersama film—di antaranya yang mencolok adalah objek berupa patung seekor gagak beserta lampion-lampion, tiang dan lampu ghost light, dan pedestal.

Shohifur Ridho’i, dalam artikelnya berjudul “Selagi Luka dan Bisa Kubawa Berlari”—ditulis sebagai salah satu pengiring wacana pameran ini, memaparkan bahwa pembuatan karya film didahului oleh pembuatan sebuah karya pertunjukan. Koreografi aktor ditentukan oleh objek-objek artistik (yang merupakan penggalan-penggalan dari karya instalasi/objek ciptaan Angga, yang, dalam konteks produksi film itu, menjadi properti drama). Kemudian, montase film untuk layar di sebelah kanan digubah berdasarkan cacahan-cacahan adegan dari karya pertunjukan itu—untuk disusun oleh Angga di meja editing menjadi karya film fiksi yang utuh. Dengan kata lain, montase film fiksi mengelaborasi logika drama.

Sementara, layar di sebelah kiri adalah “dokumenter”, karena merupakan rekaman dari peristiwa memproduksi suara (dengan teknik foley) untuk film fiksi—si sutradara dan kedua aktor bergerak memainkan instrumen sembari menonton film fiksi mereka yang sudah selesai dibuat. Di sini, kita memahami bahwa layar kiri adalah “tentang” layar kanan. Namun sebaliknya, “adegan foley” dengan sendirinya juga menjadi suatu “karya pertunjukan”, di mana koreografi tubuh ketiga pemain instrumen ditentukan oleh montase dari fiksi di layar kanan, dan menghasilkan irama gestural yang tak kalah kuatnya dari segi efek visual. Artinya, layar kanan (film “yang fiksi”) adalah “tentang” layar kiri (film “yang dokumenter”), dalam hal bagaimana koreografi dapat tercipta.

Adegan “yang dokumenter” menguak aspek produksi “yang fiksi” sehingga film-dua-layar tersebut secara utuh dapat dilihat sebagai film dokumenter. Namun, karena gerak gestural pemain instrumen terjadi secara natural sebagai reaksi mereka mengikuti irama visual dari “yang fiksi”, maka adegan “yang dokumenter” itu pun punya kedudukan sebagai “fiksi yang lain”—karena berresonansi dengan peristiwa di dalam bingkai di sebelahnya. Berdasarkan konteks inilah film-dua-layar tersebut pun merupakan “meta-fiksi”, yaitu, bukan dalam pengertian sesederhana “fiksi tentang fiksi”, tapi karya fiksi “yang mengungkapkan lantas mengutarakan bagaimana keberadaannya sendiri menjadi suatu fiksi”. Elemen visual dari masing-masing layar, secara tegas terpisah oleh garis tepi bingkai, tidak semata-mata “bersanding” (berdekatan bersebelah-sebelahan). Keterpisahan (atau kedudukan terpisah) dari elemen-elemen visual itu merupakan hal penting, karena garis imajiner yang mengantarai kedua layar merupakan suatu pernyataan artistik yang kuat. Oleh sebab itu, keterhubungan elemen-elemen visual justru dalam logika resonansi: bergema melalui selaan-selaan, signifikan karena sifat mereka yang “terseparasi”.

Logika resonansial semacam itulah, yang saya kira, juga bekerja dengan prinsip yang sama di dalam hubungan antara film-dua-layar tersebut dan karya-karya objek/instalasi lain yang menemani kehadirannya di dalam pameran. Mereka saling membongkar satu sama lain, tetapi makna naratifnya juga saling menentukan satu sama lain sebagai sebuah gugus, berupa isian-isian yang terpisah tapi juga “tak terpisah” sekaligus.

Lantas, di manakah letak morfologi “meta-dramatik” dari film-dua-layar itu? Tentu saja, pada sintesa dari pertemuan dialektis antara unsur-unsur dramatik dari masing-masing layar. Pada satu sisi, pertemuan unsur-unsur dramatik ini membangun logika naratif mengenai bagaimana film itu dibuat (hingga mencapai bentuk “meta-fiksi”). Tapi pada sisi yang lain, jukstaposisi kedua layar secara dramatik juga menunjukkan bagaimana unsur-unsur dramatik pada masing-masing layar mempunyai hubungan resonansial, memengaruhi aspek emosional penonton, terlepas dari bagaimana alur ceritanya berjalan. Teriakan si gagak yang keluar-masuk frame kamera, contohnya, bersifat dramatik dalam fungsinya yang bekerja sebagai “ungkapan figuratif” (metaforik). Sementara itu, di layar sebelah kirinya, konsentrasi ketiga pemain instrumen bebunyian yang menyimak monitor (yang berposisi bagaikan konduktor artifisial yang memimpin orkes) mempunyai ketegangan tersendiri pula, tapi bukan bersifat visual-metaforis, melainkan aktual, musikal, dan performatif. Gabungan kedua adegan terpisah ini—terutama karena terpisah ke dalam layar yang berbeda—sebagai bagian dari karya utuh “film-dua-layar”, juga dramatik dengan sendirinya karena memunculkan efek ritmis yang mengikat perhatian penonton: mata penonton berpindah-pindah antara layar kanan dan kiri. Kita bukan lagi diaduk-aduk oleh alur cerita, tetapi oleh suatu irama; intensitas yang terjadi bukan lagi hanya menyasar penalaran (otak), tapi juga sensibilitas dan perasaan penonton.

Lebih dari itu, secara bersamaan, resonansi dari kedua adegan merupakan “meta-dramatik” karena menunjukkan secara gamblang bagaimana mereka dapat terhubung, tapi sekaligus (sebenarnya) juga tetap terpisah. Aspek “dramatik” pada tahap ini adalah sesuatu yang muncul dari atau karena gaya ungkap demonstratif yang menunjukkan mekanisme kerja dari “sebuah unsur” ataupun “sekelompok unsur” dramatik (baik yang terpancar dari satu elemen, sekumpulan elemen, maupun keseluruhan elemen visual dalam adegan). Dari sini, kita pun dapat merumuskannya sebagai berikut: bukan lagi tentang apa, melainkan bagaimana segala hal (termasuk unsur dramatik itu sendiri) bekerja dengan berbagai kemungkinan:

Bagaimana unsur dramatik bekerja;

bagaimana dramatik bisa menjadi dramatik; dan…

bagaimana proses menjadi dramatik itu sendiri, pada akhirnya, juga dramatik…?

Dengan kata lain, “meta-dramatik” adalah tentang mekanisme dramatik sebagai bahasa, yang bekerja untuk dan pada kita—penikmat karya—untuk memengaruhi keadaan, perasaan, dan situasi kita.

Logika resonansial yang sejenis, seperti yang tercipta dari hubungan setiap elemen dari kedua layar itu, saya kira, juga tercipta dan bekerja di dalam hubungan antara setiap karya objek/instalasi, juga antara mereka dan film-dua-layar. Dengan kata lain, lewat kerangka kuratorialnya, pameran Ghost Light berupaya menyajikan suatu demonstrasi tentang bahasa dramatik yang berdiri di atas bahasa dramatik.

Dari segi kuratorial, akhirnya, merumuskan pameran ini sebagai “meta-dramatik dari uraian tentang meta-fiksi”, menjadi pilihan yang cukup relevan sebagai proposisi, mengingat apa yang telah kita coba sepakati sebagai “meta-fiksi” pada pameran ini (sebagaimana yang sudah saya jelaskan di atas) pada dasarnya bukan merupakan sajian utama. Apalagi jika mempertimbangkan proses yang dilalui Angga dalam mengorganisir kerja kolaboratif penciptaan karya dan produksi pameran tunggalnya ini, saya pun berhenti sejenak pada kesimpulan bahwa Ghost Light mungkin memang membongkar fiksi dengan fiksi, tapi eksperimentasi yang disasar ialah bagaimana meramu penggalan-penggalan dari bongkaran itu menjadi suatu gaya ungkap liris yang dapat membicarakan aspek ontologis dari konsep dramatik dalam suatu tindakan dan sajian artistik. (*)


Endnotes:

[1] Tentu saja ini terlepas dari perkembangan-perkembangan dari pemikiran dan praktik-praktik terbaru di ranah kebudayaan, yaitu perkembangan yang telah sampai pada fase perluasan nilai-nilai fungsional, artistik dan estetik, serta filosofis dari “teks [berwujud] tulisan” itu, bahwa “tipografi” telah diperluas ke berbagai kemungkinan bentuk dan arti oleh banyak eksponen di dunia seni kontemporer.

[2] Terkait hal ini, baca juga spekulasi teoretik mengenai perluasan potensi “tipografi” dari Katherine McCoy dan David Frej, “Typography as Discourse”, 1988, dalam Helen Armstrong (Ed.), Graphic Design Theory: Reading from The Field (Ney York: Princeton Architectural Press, 2009).

[3] Menurut definisi sederhana yang dapat saya kutip dari Wikipedia (yang merujuk kepada buku Theater Backstage from A to Z karya Warren C. Lounsbury dan Norman Boulanger, 1989), “ghost light” adalah “lampu listrik yang dibiarkan menyala di panggung teater ketika teater tidak berpenghuni dan jika tidak, akan benar-benar gelap. Biasanya terdiri dari bola lampu pijar terbuka, lampu CFL, atau lampu LED yang dipasang di sangkar kawat pada dudukan lampu portabel.” (Lihat Wikipedia Bahasa Inggris, “Ghost light (theatre)”: https://en.wikipedia.org/wiki/Ghost_light_(theatre), diakses tanggal 9 Juni 2021, 23:29 WIB).

[4] Daniel Fairfax mengurai hubungan kedua istilah tersebut, “resonansi” dan “dialektika”, di sebuah pembahasan mengenai “bahasa visual film”, baik dalam perihal praktis (yang telah diterapkan oleh para sutradara di dalam karya) maupun teoretis (rumusan yang mendahului atau pembacaan berdasarkan karya, yang dilakukan teoretikus). Lihat Daniel Fairfax, “Montage as Resonance: Chris Marker and the Dialectical Image”, sensesofcinema, September, 2012, diakses dari https://www.sensesofcinema.com/2012/feature-articles/montage-as-resonance-chris-marker-and-the-dialectical-image/ pada tanggal 10 Juni 2021, 01:28 WIB.

Ghost Light

English | Indonesia

Daftar Isi

TABLE OF CONTENT
Curatorial Statement | Health Protocol | Documentation | Artist’s Biography

Ghost Light

Timoteus Anggawan Kusno‘s Solo Exhibition

Curator :

Manshur Zikri

June 16th – July 24th 2021

Cemeti – Institute for Art and Society

Teks Pengantar

The solo exhibition of Timoteus Anggawan Kusno (Angga), Ghost Light, presents a number of works, including video, sculptures, and other objects that are made and assembled in the form of installations in a dark room (blackbox) with a layout that builds a dramaturgical atmosphere as well as a filmic perception.

Some works remind us of the character of the spaces of today’s life, others spark imaginations related to myths, as well as things that seem foreign, but tickle us with alluring poetic expressions. The video work, in particular, presents a story that unravels the process of creating the story itself. After all, the representation of objects in the video and real objects outside of it reflects and communicates to each other, implying an imaginary relationship that pervades the internal environment of the exhibition we are going to surround.

The curatorial basis of this exhibition is the artist’s desire to express his interludial moment of a long process of using the textual medium in exploring the potentiality of fiction as a technique for deconstructing the history. Simultaneously, Ghost Light shows the parallelity of the artist’s evolving artistic method; his text-based archival processing is substituted by exposing the production background to play with the liminality between fiction, history, imagination, memory, and reality, as well as the actual process to respond to these five things.

As an antithesis to his method mentioned above, Ghost Light is a collection of acts and stanzas, with the intention of showing the search for schemes that re-questions the conventional structure of what is fiction and non-fiction. This exhibition becomes a laboratory with a new experimental mode that tries to displace the inevitability of text-based materials with action-oriented material construction, which shifts the cerebral approach, and emphasizes feeling rather than sighting. 

Therefore, the presentation of this exhibition deliberately reveals the production aspects of several works to provoke the beholders’ physical sensibility, as well as their imagination of “space of tableau” and “tableau of space”, and offers a kind of “metadramatic” style of expression upon the elucidation of “metafiction”.*

Manshur Zikri
Curator

Opening

Wednesday, July 16th 2021 | 6:30 – 8 pm

*Limited to 35 person via registration.

Daily Visit

June 17th – July 24th 2021

Tuesday – Saturday | 11 am – 4:30 pm

4 sessions per day (except July 16th 2021 only 2 sessions)

*Closed on July 20th, 2021.
*Limited to 10 person per session via registration.

Public Discussion

*To be confirmed

Back to Table of Content


Panduan Kunjungan

Please read carefully our health protocols before registering a visit.

CEMETI – REOPENING VISIT INFORMATION & SAFETY MEASURES COVID-19

Cemeti – Institute for Art and Society will reopen on 9 April – 7 May 2021 for Gegerboyo’s Solo Exhibition: GAPURA BUWANA. The safety and well-being of our visitors, artists, partners, and Cemeti team is our highest priority. Cemeti will be following the local health authorities’ guidelines to minimize the effects of this Covid-19 pandemic. The following are health and safety measures we have taken and put in place for our Cemeti team, artists, partners, and visitors.

We want to let you know that Cemeti team who are experiencing any symptoms of COVID-19 are required to remain at home and must take a Rapid or PCR/Swab test. Those who have traveled to other cities will be required to self isolate and go through a Rapid /Swab test to ensure no infection before returning to work.

HOURS & REGISTRATION

Tuesday – Saturday

11 am – 4:30 pm

Registration is required for entry, and all visitors must diligently adhere to health precautions. Please register at least 1 day in advance.

TIME TO VISIT

To manage the number of visitors inside the gallery, we have divided the time of visit into 4 sessions scheduled every open day, with access limited to 10 persons at a time as bellow:

11 am – 12am | 12:30 pm – 1:30 pm | 2 pm – 3 pm | 3:30 pm – 4:30 pm 

June 17th – July 24th 2021 | Tuesday – Saturday

Closed on July 20th 2021

4 sessions per day (except July 16th 2021 only 2 sessions)

DAILY VISIT

If you are experiencing any symptoms of COVID-19 or are not feeling well, please postpone your visit until you are feeling better or until you are symptom-free.

Access

  • Parking Area: Motorbike at Cemeti’s parking area, Car at the roadside around Cemeti. 
  • Cemeti’s front door will remain closed. The entrance will be on the left side of a building.

Safety Features

  • Please follow directions from the Cemeti team. 
  • Temperature checks with a forehead scanner prior to entering the building. If you receive a reading of 100.4 °F / 38 °C or higher, we will regrettably have to deny entry into the Gallery to avoid risk of transmission. 
  • Wash hands and use hand sanitizer before entering the gallery. A handwashing station and hand sanitizer are available at entrances.
  • Face coverings are required for all visitors over the age of two, and must be worn for the duration of your visit.
  • Maintain physical distancing. Keep at least six feet from others. 
  • We have significantly increased the frequency and extent of cleaning at the gallery. All surfaces, handles, and other areas that may be touched by visitors and staff are cleaned daily during exhibitions.
  • No direct physical contact with the artworks to prevent transmission of the COVID-19.

CONTACT TRACING

All visitor’s ID/Passport will be stored securely for no less than 1 month after the exhibition closes and in accordance with the requirements of Yogyakarta Governor Regulation No.77 of 2020. ID/Passport that is not required anymore will be disposed of securely.

Please click the blue button below to register:

Back to Table of Content


Dokumentasi Ghost Light

Working Process Documentation

Back to Table of Content


Biografi Seniman

Artist’s Biography

Timoteus Anggawan Kusno (b. 1989) is an artist who composes his works in  various medium including installations, drawings, videos. He renders narratives which stretch in the liminality of fiction and history, imagination and memory. Through his works and projects, Kusno draws the questions on the coloniality of power and what are left unseen.  Along with his artistic practice, since 2013, he has been developing Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS), a (fictional) institution which conducts experimental studies on a “(lost) territory” in the Dutch East Indies called Tanah Runcuk, involving historians, ethnographers, fellow artists, curators and writers. He lives and works in Yogyakarta, Indonesia. The artist’s personal website can be accessed at https://www.takusno.com/.

Back to Table of Content

Ghost Light

English | Indonesia

Daftar Isi

DAFTAR ISI
Pernyataan Kuratorial | Panduan Kunjungan | Dokumentasi | Biografi Seniman

Ghost Light

Pameran Tunggal Timoteus Anggawan Kusno

Kurator :

Manshur Zikri

16 Juni – 24 Juli 2021

Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat

Teks Pengantar

Pameran tunggal Timoteus Anggawan Kusno (Angga), Ghost Light, memamerkan sejumlah karya, antara lain video, patung, dan objek-objek lainnya yang dibuat dan dirangkai dalam bentuk instalasi pada ruang gelap dengan tata letak yang membangun suasana dramaturgikal sekaligus persepsi filmis.

Beberapa karya mengingatkan kita pada karakter ruang-ruang kehidupan hari ini, beberapa yang lain memicu imajinasi terkait mitos, juga hal yang terkesan asing, tapi menggelitik kita dengan ungkapan puitis yang mengikat. Karya video, khususnya, menyajikan sebuah kisah yang membongkar proses penciptaan kisah itu sendiri. Lagi pula, representasi objek di dalam video dan objek riil di luarnya saling memantul dan bersahut, menyiratkan hubungan imajiner yang merambati lingkungan internal pameran yang akan kita kitari.

Landasan kuratorial pameran ini ialah keinginan si seniman untuk mengekspresikan momen jedanya dari proses panjang memanfaatkan medium teks dalam menjelajahi kemungkinan fiksi sebagai teknik dekonstruksi sejarah. Secara bersamaan, Ghost Light menunjukkan paralelitas dari metode berkesenian Angga yang masih terus berkembang itu; pengolahan arsip berbasis teks disubstitusi dengan pemajanan dapur produksi untuk memainkan liminalitas antara fiksi, sejarah, imajinasi, ingatan, dan kenyataan, serta proses aktual untuk menanggapi kelima perihal tersebut.

Sebagai antitesis bagi metodenya itu, Ghost Light merupakan kumpulan babak dan stanza, dengan karsa untuk menunjukkan usaha pencarian skema yang mempertanyakan kembali struktur lazim dari apa yang fiksi dan bukan fiksi. Pameran ini menjadi laboratorium dengan modus eksperimen baru yang mencoba memenggal keniscayaan materi-materi berbasis teks dengan konstruksi material yang berorientasi tindakan, yang mengalihkan pendekatan serebral, dan menekankan perasaan ketimbang pengamatan. 

Karenanya, sajian pameran sengaja mengungkap aspek-aspek produksi beberapa karya untuk mengundang kepekaan jasmaniah pengunjung pameran, juga imajinasi mereka atas “ruang tablo” dan “tablo ruang”, serta menawarkan semacam gaya ungkap “metadramatik” dari uraian tentang “metafiksi”.*

Manshur Zikri
Kurator

Pembukaan

Rabu, 16 Juni 2021 | 18:30 – 20:00 WIB

*Terbatas untuk 35 orang melalui registrasi.

Kunjungan Harian

17 Juni – 24 Juli 2021

Selasa – Sabtu | 11:00 – 16:30 WIB

4 sesi per hari (kecuali 16 Juli 2021 hanya 2 sesi)

*Tutup tanggal 20 Juli 2021.
*Terbatas untuk 10 orang per sesi melalui registrasi.

Diskusi Publik

*To be confirmed

Kembali ke Daftar Isi


Panduan Kunjungan

Harap baca dengan seksama protokol kesehatan kami sebelum melakukan registrasi kunjungan.

CEMETI – TINDAKAN PENCEGAHAN COVID-19

Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat akan dibuka pada 16 Juni – 24 Juli 2021 dalam rangka Pameran Tunggal Timoteus Anggawan Kusno: GHOST LIGHT. Keselamatan dan kesehatan pengunjung, seniman, mitra, dan tim Cemeti adalah prioritas utama kami. Cemeti akan mengikuti rekomendasi otoritas setempat untuk meminimalisir dampak pandemi Covid-19. Berikut ini adalah tindakan pencegahan yang telah dan sedang kami lakukan untuk tim Cemeti, seniman, mitra, dan pengunjung kami.

Kami memberitahukan bahwa, sejauh ini apabila tim Cemeti mengalami gejala COVID-19, maka diwajibkan untuk tetap berada di rumah dan melakukan Rapid Test atau PCR/Swab Test. Tim Cemeti yang telah bepergian ke luar kota diharuskan untuk mengisolasi diri dan melakukan Rapid Test/Swab Test untuk memastikan tidak adanya penularan sebelum kembali bekerja.

WAKTU KUNJUNGAN & PENDAFTARAN

Selasa – Sabtu

11:00 – 16:30 WIB

Registrasi diwajibkan untuk setiap kunjungan dan semua pengunjung harus mematuhi protokol kesehatan. Silakan registrasi 1 hari sebelum hari kunjungan yang anda inginkan. Registrasi untuk kunjungan di hari yang sama tidak dimungkinkan.

WAKTU KUNJUNGAN

Untuk mengatur jumlah pengunjung di dalam galeri, kami telah menyediakan 4 sesi kunjungan terjadwal pada setiap hari kerja, dengan kuota terbatas untuk 10 orang seperti di bawah ini :

11:00 – 12:00 | 12:30 – 13:30 | 14:00 – 15:00 | 15:30 – 16:30

17 Juni – 24 Juli 2021 | Selasa – Sabtu

Tutup pada hari Selasa, 20 Juli 2021

4 sesi per hari (kecuali 16 Juli 2021 hanya 2 sesi)

KUNJUNGAN HARIAN

Jika Anda mengalami gejala COVID-19 atau merasa kurang sehat, harap tunda kunjungan Anda sampai kondisi lebih baik.

Akses

  • Area Parkir : Sepeda motor di area parkir Cemeti, sedangkan untuk mobil disediakan di tepi jalan sekitar area Cemeti.
  • Pintu depan Cemeti akan tetap ditutup. Pintu masuk terdapat di sisi kiri gedung.

Langkah Pencegahan

  • Harap ikuti petunjuk dari staff.
  • Lakukan pemeriksaan suhu badan menggunakan thermogun sebelum memasuki gedung. Jika suhu Anda mencapai 100,4°F / 38°C atau lebih tinggi, kami akan meminta Anda untuk berkunjung di hari lain.
  • Cuci tangan Anda dan gunakan hand sanitizer sebelum memasuki ruang galeri. Fasilitas cuci tangan dan hand sanitizer akan disediakan di pintu masuk.
  • Semua pengunjung berusia di atas dua tahun wajib menggunakan face shield atau masker dan harus dipakai selama kunjungan.
  • Menerapkan physical distancing. Jaga jarak setidaknya sekitar 1 – 2 meter (6 kaki) dari orang lain.
  • Kami telah meningkatkan kebersihan secara signifikan di ruang galeri. Seluruh area yang dapat disentuh dan dipegang oleh pengunjung dan staf, dibersihkan setiap hari secara reguler selama pameran berlangsung.
  • Tidak ada kontak fisik secara langsung dengan karya untuk mencegah penyebaran virus COVID-19.

PELACAKAN DATA KONTAK

Seluruh data pengunjung akan disimpan dengan aman tidak kurang dari 1 bulan setelah pameran ditutup dan sesuai dengan persyaratan Peraturan Gubernur Daerah Istimewa Yogyakarta No.77 tahun 2020. Data yang tidak diperlukan setelah waktu tersebut akan dibuang dengan aman.

Silakan klik tombol biru di bawah ini untuk melakukan registrasi :

Kembali ke Daftar Isi


Dokumentasi Ghost Light

Dokumentasi Pengerjaan Karya

Kembali ke Daftar Isi


Biografi Seniman

Biografi Seniman

TIMOTEUS ANGGAWAN KUSNO (lahir 1989) adalah seorang seniman yang menciptakan karya-karyanya dalam berbagai media termasuk instalasi, gambar, dan video. Dalam karya-karyanya, ia mengungkai narasi yang membentang di dalam liminalitas fiksi dan sejarah, imajinasi dan memori. Melalui karya dan proyeknya, Kusno mengangkat pertanyaan tentang kolonialitas kekuasaan dan apa yang tidak terlihat. Ia telah memamerkan karyanya di berbagai museum, seperti Dr. Bhau Daji Lad Mumbay City Museum,India, dan Centre for Fine art Brussels, Belgia. Karya-karyanya juga telah dikoleksi oleh beberapa institusi publik seperti National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA) Seoul, Korea, dan Museum of Contemporary Art (MoCA) Taipei, Taiwan. Saat ini Kusno tengah berkolaborasi dengan Rijksmuseum Amsterdam untuk mengembangkan sebuah proyek yang merespon artefak museum dan sejarah panjang perlawanan terhadap kolonialisme. Seiring dengan praktik seninya, sejak 2013, ia telah mengembangkan Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS), sebuah lembaga (fiksi) yang melakukan studi eksperimental di “teritori (yang hilang)” di Hindia Belanda yang disebut Tanah Runcuk, dengan melibatkan sejarawan, etnografer, sesama seniman, kurator dan penulis. Dia tinggal dan bekerja di Yogyakarta, Indonesia. Situs pribadi seniman dapat diakses di www.takusno.com.

Kembali ke Daftar Isi

Jejak-Jejak Kelima Gagasan Estafet Mustahil

Di sela-sela kesibukan menjalankan program reguler dan pelaksanan acara pameran di galeri, eksperimen Gagasan Estafet Mustahil (GEM), yang merupakan bagian dari Proyek Mustahil (dan diinisiasi sejak September 2020), masih terus dijalankan meski dengan perlahan. Tim artistik dari Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat masih terus memantau peredaran dua puluh buku dan sedapat mungkin mendokumentasikan perjalanan setiap buku, serta menjaga komunikasi dengan para kontributor untuk mengetahui proses bagaimana buku-buku itu direspon.

Proyek Mustahil sudah memasuki tahap lanjut, di mana tim artistik dari Cemeti mulai mengundang tujuh partisipan (seniman individu maupun kolektif) untuk terlibat dalam eksperimen kedua, yaitu merespon tema “Mustahil” dan “Kemustahilan” sebagai sebuah gagasan berbahasa di bidang seni. Saat ini, ketujuh partisipan tersebut menjalani proses pematangan ide bersama tim artistik Cemeti dalam rangka mempersiapkan presentasi publik yang akan menjadi kegiatan final proyek ini secara keseluruhan. Bersama buku-buku GEM, karya-karya dari ketujuh partisipan itu akan dipresentasikan dalam bentuk pameran.

Kami akan mengumumkan tujuh partisipan tersebut dalam waktu dekat, sembari terus memberi kabar terbaru tentang proses eksperimen buku GEM. Selalu pantau terbitan baru di situs web dan akun media sosial kami.

Foto-foto dan video-video pada post kali ini adalah sejumlah dokumentasi GEM, hasil seleksi panitia proyek terhadap arsip dokumentasi yang berhasil dikumpulkan. Proses ini masih akan berlangsung hingga acara presentasi akhir menjelang.

Musim Peralihan Penanda Pungkasan Perayaan Sunyi 33 Tahun Cemeti

Rangkaian kegiatan perayaan sunyi 33 tahun Cemeti telah dijalankan beriringan dengan gerak musim Pancaroba. Perayaan ini telah dibuka dengan “Durian Runtuh” untuk menyapa 33 kawan penonton pameran Cemeti. Meskipun dilakukan dengan cara yang sederhana, laku sapa ini mengingatkan kami betapa pentingnya kehadiran dan tatapan bagi setiap kegiatan yang kami helat. Menimbang sepinya penulisan kritik seni di Indonesia, alih-alih memandang kehadiran dan tatapan publik sebagai bentuk dukungan yang dihitung secara kuantitatif dan demografis, kami memilih untuk menempatkan kehadiran dan tatapan publik sebagai sumber pengetahuan alternatif yang dapat memantulkan kritik bagi pengembangan program publik Cemeti. Resepsi yang hadir dari pengalaman kepenontonan meskipun acak, spontan, dan sepatah-patah justru kerap memberikan kritik yang jujur, tajam, dan mujarab. Kritik tajam yang terkandung di dalam resepsi publik tidak serta merta diterima sebagai suara sumir, tetapi itu adalah jamu pahit yang justru dapat menyehatkan nalar organisasi seni. Pembacaan terhadap peran pengalaman kepenontonan ini akan menjadi pijakan bagi kami untuk mengembangkan piranti interaktif dialog dengan publik.

Berada di dalam situasi di mana menjaga jarak fisik menjadi keharusan, bukan berarti hubungan baru tidak dapat dijalin. Dengan menerapkan protokol kesehatan yang ketat, kami berkenalan dan membangun “Monumen Hidup Bersama” dengan 3 Kelompok Tani Kota Lumbung Mataram. Bersama 33 kawan Cemeti, kami berkunjung ke Kelompok Tani Purba Asri Kotagede, Kelompok Tani Kota Kampung Markisa Blunyahrejo, dan Kelompok Tani Ngudi Mulyo Pugeran. Selain menjadi gestur awal perkenalan, kunjungan ini dilakukan untuk menjemput 33 pohon yang kami maknai secara metaforis sebagai “Monumen Hidup Bersama”. Kunjungan balasan perwakilan 3 Kelompok Tani Kota Lumbung Mataram ke Cemeti, kami sambut dengan gelaran tikar Bancakan (syukuran). Hubungan baru antara Cemeti dengan Lumbung Mataram ini terjalin berkat keluwesan fasilitasi sahabat kami Anang Saptoto dan pelantar proyeknya Panen Apa Hari Ini.

Kerja pengarsipan menjadi salah satu penopang bagi penyusunan format dan konten rangkaian kegiatan 33 tahun Cemeti ini. Kegiatan sapa kawan penonton “Durian Runtuh” dibangun melalui penelusuran jejak kehadiran di dalam arsip dokumentasi foto Cemeti.  Mini Trip & Bancakan 33 Tahun Cemeti x Lumbung Mataram menambah momen penting yang direkam dan disimpan sebagai arsip yang kelak akan dihidupkan kembali melalui giat pembacaan dan pemaknaan ulang. Di dalam hiruk-pikuk penyusunan strategi dokumentasi rangkaian kegiatan 33 tahun Cemeti, kami semacam meraba keberadaan remah-remah peristiwa lampau yang tidak dapat ditangkap dan diawetkan oleh perangkat  dokumentasi seberapa pun jeli mata sang dokumentator. Remah-remah peristiwa itu tersimpan di dalam ingatan dan pengalaman ketubuhan sang subjek peristiwa dan hanya mereka yang mengalami yang dapat menghidupkan ingatan dan pengalaman ketubuhan itu kembali. Oleh karena itulah, kami mengundang Melati Suryodarmo, Nikita Ariestyanti, dan Jessica Ayudya Lesmana untuk membagikan remah-remah peristiwa lampau di Cemeti yang mereka alami. Tulisan dari tiga sahabat kami tersebut telah dibingkai dan dihantarkan kepada Anda melalui pos sebARSIP edisi 33 Tahun Cemeti sebagai pungkasan perayaan.

Semesta mensituasikan perayaan sunyi 33 tahun Cemeti berada di dalam musim Pancaroba. Pancaroba tahun ini kami maknai sebagai musim peralihan dalam pusaran hukum alam, sekaligus musim peralihan langkah dalam pandemi Covid-19. Layaknya berada di dalam cuaca musim peralihan yang memang menantang dan tidak dapat diprediksi, tetapi selalu dapat dilampaui, demikian pula optimisme kami, tim Cemeti, menghadapi ketidakpastian di dalam situasi pandemi. Selama kita masih dapat merantai berbagai daya hidup di dalam kebermanfaatan, kita akan dapat saling menopang napas untuk melanjutkan laku kesenian di musim-musim yang akan datang.

Terima kasih kami haturkan kepada:

Pendukung kegiatan perayaan sunyi 33 tahun Cemeti: Anang Saptoto, Panen Apa Hari Ini, Pak Sagio, Kelompok Tani Purba Asri Kotagede, Kelompok Tani Kota Kampung Markisa Blunyahrejo, Kelompok Tani Ngudi Mulyo Pugeran, Para pemangku wilayah kecamatan, Mantrijeron, Silir Wangi, Purwanto, Mondrian Fond.Penopang napas Cemeti: seniman, sahabat, audiens Cemeti, manajer seni, kawan-kawan arthandler, artisan, kurator, penulis, kritikus, sahabat ruang/organisasi seni, para mitra, filantropi, dan masih banyak lagi yang tak bisa kami sebut satu per satu. Tak lupa, terima kasih kepada dua seniman pendiri, dewan pembina, dan tim Cemeti yang telah dan masih menyertai restrukturisasi Cemeti.

Clothing as A State of Power: Daster

sebARSIP – Arsip Proyek Pilihan #005: “Drama Daster

Catatan Pengalaman Melihat Karya dengan Tema Daster; Karya Lashita Situmorang

Clothing as A State of Power: Daster

Esai refleksi ditulis oleh Jessica Ayudya Lesmana

Setelah berkali-kali mencoba pakaian yang akan kugunakan untuk melihat pameran di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, akhirnya aku memutuskan untuk memakai gaun bermotif binatang macan tutul. Aku tidak ingat kenapa memilihnya, hanya saja aku mengingat bagaimana pandangan pengunjung kepadaku ketika aku memakai gaun bermotif binatang ini. Kurasakan pandangan mata orang-orang tertuju pada pilihan gaun seksiku. Itu tidak menjadi persoalan, aku tetap menikmati melihat pameran yang bertema pakaian.

Sebelum aku memilih pakaian untuk melihat pameran dengan tema pakaian itu, aku banyak membongkar kembali isi lemari pakaianku. Aku teliti lagi satu persatu apakah pakaian yang akan kukenakan layak atau tidak jika mengunjungi pameran. Aku termasuk perempuan yang berpikir liberal jika memakai pakaian. Aku memakai pakaian apapun yang aku mau jika itu cocok, dan pas pada bagian pinggulku yang ramping dan badanku yang tinggi.

Sebelum aku memoles make up, aku memakai pakaian yang nyaman dipakai yaitu daster keseharian yang biasa aku pakai untuk tidur, hingga baunya khas bau iler. Namun, aku menyukai daster untuk dipakai hingga keaslian warnanya sudah mulai pudar. Ada semacam perasaan tenang ketika memakai daster sebagai penutup tubuh.

Sampai di pameran yang berjudul Clothing as A State of Power, aku terpukau dengan penataan artistik tim Cemeti dan seniman yang menatanya sedemikian rupa. Aku berputar ke sudut bagian kiri ruangan untuk melihat cadar-cadar yang digantung sebagai bagian dari karya Candrani Yulis berjudul Hijrah. Lalu aku juga melihat bermacam masker karya Eldhi Hendrawan yang dibuat berdasarkan berbagai model pakaian prajurit keraton Yogyakarta. Bentuk masker tersebut juga disesuaikan dengan wilayah asal prajurit. Bergeser ke arah paling depan, kulihat karya Karina Roosvita yang berbicara mengenai sarung. Kain sarung dan bagaimana maknanya tak luput dari perhatianku. Karina Roosvita menjelaskan bahwa sarung adalah bentuk kain feminin yang bisa dikenakan oleh lelaki juga.

Namun, dari semua karya yang ada di dalam ruang galeri Cemeti, yang paling menarik bagiku adalah daster dan polanya. Tampilan visual dan narasi tentang seluk beluk di balik daster dari karya Lashita Situmorang ini membuatku menjelajah ke dalam imajinasi dan pengalaman pilihan baju daster sebagai baju keseharian untuk menemani tidur dan bersantai. Lashita menjelaskan bahwa di awal observasinya ia berpikir tentang pakaian apa kiranya yang merepresentasikan relasi kuasa, dan kemudian ia memilih daster. Lashita mengamati ibu-ibu di lingkungan sekitar rumahnya yang mengenakan daster, dan menanyakan kenapa memilih pakaian itu sebagai pakaian keseharian. Ibu-ibu itu menjawab karena nyaman dan enak dipakai. Pengamatan Lashita berkembang lagi menggali sejarah awal model daster. Ia menjelaskan bahwa daster awalnya adalah jubah yang dikenakan sebagai pelindung dari sengatan sinar matahari, kemudian jubah tersebut beralih menjadi daster. Ia menambahkan, di dalam perkembangannya ada model daster yang di dalamnya berbentuk lingerie. Lashita juga meneliti kaitan daster dengan sisi keibuan perempuan, semua itu ia ringkas dalam bentuk infografis. Daster memang baju yang sederhana, namun daster memiliki fungsi yang kuat dalam kehidupan perempuan. Menurutku motif-motif daster itu dibuat beraneka ragam dengan model-model yang enak dipandang dan feminin.

Daster menurut pandanganku, juga memiliki fungsi sebagai pelindung tubuh dari panasnya udara, karena biasanya kain daster terbuat dari bahan yang menyerap keringat. Namun, ada cerita yang kudapat ketika aku menggali ingatan tentang pakaian ini. Yang pertama adalah daster dengan ibu kandungku. Ibuku tak pernah mau memakai pakaian yang bermodel kaos atau celana. Daster yang menjadi pakaian favorit ibuku dipakainya untuk mengerjakan pekerjaan rumah tangga seperti mencuci dan memasak. Alasannya sederhana, yaitu karena memakai daster itu ringkas dan tidak panas. Ia menambahkan memakai daster juga membebaskannya bergerak ke sana kemari ketika ada pekerjaan rumah tangga yang perlu ia kerjakan secara bersamaan. Melihat karya Lashita membuatku mengingat daster yang mengikat ibuku dengan perasaan nyaman.

Kugali lagi pengalaman penglihatanku ketika aku membeli baju di pasar. Banyak sekali perempuan-perempuan yang ke pasar mengenakan pakaian model daster. Dari cara mereka membawakan diri, mereka terlihat nyaman untuk bertransaksi dengan para pedagang. Pedagang di pasar pun ada beberapa yang memakai daster. Mereka terlihat ramah dan sopan dengan pakaian bercorak lembut ini. Perempuan yang memakai daster juga terlihat aman ketika mengenakannya.

Lalu beberapa pengalaman itu kugali dengan sebutan-sebutan untuk perempuan yang cenderung mendiskreditkan daster; seperti misal “emak emak dasteran bau dapur”, atau kata-kata “makanya dandan dong pakai gaun jangan dasteran aja”. Perkataan bully-an semacam itu seolah-olah memposisikan perempuan dengan pakaian daster yang dikenakannya itu buruk. Cerita perempuan yang memakai daster identik dengan urusan dapur, sumur, dan kasur masih ada hingga sekarang.

Daster membentangkan beragam asosiasi yang bisa dilihat dari berbagai perspektif, misalnya ibu-ibu yang memakai daster tanpa riasan sering sekali dituduh tidak menarik, dan ditakut-takuti oleh anggapan bahwa nanti suaminya akan mencari perempuan lain yang memakai gaun cantik dengan polesan make up. Anggapan ini tentu saja memecah belah pemikiran perempuan. Bagi perempuan yang percaya diri, ia akan santai saja dengan daster yang dikenakannya. Tapi bagi perempuan yang mendengarkan anggapan miring itu, ia akan mengenakan pakaian lain sebagai pengganti daster, dengan tujuan selain untuk keharmonisan rumah tangga, juga ingin dianggap lebih modern.

Anggapan tentang daster juga tak jauh dari pekerjaan perempuan yang berhubungan dengan rumah. Daster dianggap sebagai atribut pakaian yang secara tidak langsung juga memposisikan perempuan sebagai subordinat di rumahnya. Bila dibandingkan dengan model kemeja perempuan, kaos biasa, atau gaun; daster dianggap berbeda karena memegang simbol nyaman, dapur, dan rumah, yang artinya pakaian ini cocok dikenakan ketika perempuan melakukan aktivasi di dalam rumahnya masing-masing.

Jika aku melihat budaya kehidupan keseharian, pada umumnya, istri yang baru memiliki seorang suami akan mengenakan daster untuk mengelola rumah tangganya. Daster yang digunakan menjadi semacam identitas perempuan yang bertanggung jawab pada rumah tangganya. Daster juga memiliki keterikatan perasaan nyaman pada perempuan yang mengenakannya. Tak jarang perempuan yang mengenakan daster tak malu untuk pergi ke minimarket sendirian dengan dasternya. Pakaian daster juga dapat mengakrabkan hubungan perempuan-perempuan yang ada di rukun tetangga, semisal jika mereka membeli bumbu dapur atau bahan makanan di bakul belanjaan. Daster yang mereka kenakan akan membawa mereka pada kenyamanan percakapan antara satu perempuan dengan perempuan lainnya.

Di era milenial sekarang, macam-macam daster dibuat semakin trendy. Hal ini dilakukan selain untuk memajukan kapital itu sendiri, juga sebagai pilihan yang beragam bagi perempuan untuk mengenakan busananya. Banyak produsen daster yang memodifikasi daster untuk bisa dipakai bepergian ke luar rumah. Beberapa model daster dibuat menyerupai gaun pesta agar terlihat modis dan modern.

Setelah melihat pameran Clothing as A State of Power aku semakin sadar atas tubuhku. Aku memiliki kuasa mau berpakaian seperti apa asal nyaman dan aman kukenakan. Pameran ini juga menyadarkanku betapa sejarah pakaian bisa membingkai cerita khususnya untuk perempuan. Kerentanan perempuan dengan pakaiannya akibat penilaian subjektif, juga didiskusikan di pameran ini. Pengetahuan adalah kekuatan, bahkan karya Lashita Situmorang tentang daster ini saja bisa menjadikanku nyaman mengenakan daster di mana saja tanpa harus terbelenggu pada citraan-citraan miring tentangnya.

Berkas Arsip Drama Daster

Berkas Arsip Drama Daster

(Klik gambar untuk melihat lebih banyak materi arsip!)

Memahami Praktik Kerja Asisten Program Residensi

sebARSIP – Arsip Residensi Pilihan #003: “Katharina Duve dan Sakinah Alatas”

Program Residensi Seniman 2018: “Katharina Duve dan Sakinah Alatas

Memahami Praktik Kerja Asisten Program Residensi

Esai refleksi ditulis oleh Nikita Ariestyanti

Paruh kedua tahun 2018, saya semacam menantang diri untuk belajar di luar kebiasaan dengan bekerja sebagai Asisten Program Seniman Residensi di Cemeti. Bisa dibilang ini merupakan langkah yang acak. Bagaimana tidak? Residensi merupakan terma yang cukup jauh dan asing dari keseharian. Selama ini topik terkait residensi hanya saya dapatkan sekilas ketika berbincang dengan teman atau di dalam forum tertentu. Definisi residensi yang saya pahami pun sebatas mengenai seniman yang tinggal di suatu tempat dalam durasi waktu tertentu untuk membuat karya. Tentu kesempatan ini jadi pengalaman yang benar-benar baru bagi saya.

Saya terlibat sebagai Asisten Program Seniman Residensi Cemeti 2018 Periode #2 yang berlangsung selama bulan September-November 2018. Seniman residensi Cemeti pada periode tersebut adalah Katharina Duve dan Sakinah. Katharina Duve, yang akrab dipanggil Kati, merupakan seniman asal Jerman yang berkarya dengan praktik videografi, kolase dan performing art. Sedangkan Sakinah merupakan seniman asal Jakarta yang berkarya dengan praktik performing art, kolase dan menjahit.

Setelah berjarak lebih dari dua tahun, program residensi cemeti periode itu tidak hanya menjadi inkubator bagi seniman yang terlibat. Sebagai asisten program, bagi saya program ini merupakan ruang untuk mengalami secara langsung perihal seluk beluk di balik penyelenggaraan sebuah residensi beserta praktik-praktik yang menyertainya. Bisa dibilang catatan ini berpijak dari refleksi personal mengenai bagaimana saya mengalami ruang tersebut dan memaknai praktik kerja yang dilakukan beserta kendala yang sempat saya hadapi.

Selama proses residensi berlangsung, saya mencoba berpijak pada penjelasan Theodora Agni, manajer residensi periode itu, mengenai deskripsi pekerjaan asisten program residensi di Cemeti, seperti: membantu proses riset untuk pengkaryaan, menjadi teman diskusi bagi seniman, membantu menerjemahkan baik secara bahasa maupun kultural dan membantu membuka jaringan selama proses residensi berlangsung. Dari penjelasan Agni saya mencoba menerjemahkan bahwa asisten program residensi bisa dibilang seperti penghubung dan perpanjangan tangan Cemeti untuk melihat, membantu dan memfasilitasi proses residensi seniman. Tentu pemahaman awal saya akan deskripsi kerja asisten program residensi masih sangat abstrak dan luas.

Memahami praktik kerja seorang asisten program residensi merupakan hal yang gampang-gampang-susah, menurut saya. Saya mengalami masa penyesuaian diri yang cukup panjang dengan pekerjaan ini. Ini kali pertama saya bekerja sebagai asisten program residensi dan juga kali pertama saya bekerja di wilayah kesenian. Kebingungan untuk menentukan langkah dan strategi serupa makanan sehari-hari. Pertanyaan mengenai: Hal apa yang sebaiknya harus dikerjakan terlebih dahulu? Atau inisiatif macam apa yang harus dilakukan untuk ‘membantu’ seniman dan Cemeti dalam program ini? berulang kali muncul dalam benak.

Posisi asisten dalam program ini pun menarik buat saya. Ia berada di antara relasi seniman dan Cemeti, di antara relasi seniman dan seniman, serta memiliki relasi tersendiri dengan seniman residensi maupun Cemeti. Ketiga posisi ini menciptakan relasi kerja dengan intensitas dan keintiman yang berbeda satu sama lain. Di sisi lain relasi yang muncul antara asisten program dengan seniman residensi pun tidak hanya berupa relasi pekerjaan. Intensitas bertemu, nongkrong di sela pekerjaan dan curhat untuk membicarakan persoalan keseharian membuat relasi pertemanan tak terelakan muncul.

Kendala yang sempat muncul saat itu perihal wilayah kerja asisten program yang cukup luas dan posisinya yang cair ternyata bisa menimbulkan kegagapan dalam memaknai praktik kerja asisten program, baik dari si asisten itu sendiri, seniman yang terlibat, maupun penyelenggara. Secara personal saya sendiri sempat gagap dalam memaknai praktik kerja yang saya lakukan juga merasakan kebingungan dalam membaca posisi saya. Munculnya load kerja yang dilimpahkan ke asisten program di luar dari deskripsi kerja yang disepakati di awal sering kali membuat saya bingung untuk meresponnya. Posisi asisten yang cukup ‘abu-abu’ dan banyak berada ‘di antara’ ini membuat saya kerepotan untuk mengkomunikasikan hal-hal tersebut secara lugas.

Adanya kegagapan memaknai praktik kerja ini kerap kali memunculkan perasaan tidak nyaman  di antara satu sama lain. Terlebih jika hal tersebut tidak dikomunikasikan dengan jelas dan tegas. Seringkali seniman residensi kurang menyadari sejauh mana wilayah kerja asisten program ini. Selain itu terma ‘asisten program’ ini kerap kali dimaknai sebagai ‘asisten seniman’ sehingga mereka merasa bahwa perihal ‘bantu-membantu’ wajar saja jika dibebankan.

Penggunaan terma ‘asisten’ pun sedikit banyak mempengaruhi adanya relasi kuasa di dalam program ini. Cukup susah membayangkan relasi yang ideal dan setara mengenai posisi ‘asisten’ ini. Kata ‘asisten’ yang secara harafiah memiliki arti ‘orang yang bertugas membantu’ menjadi bias jika tidak diberi garis batas yang jelas. Seakan-akan berbagai macam hal yang membutuhkan bantuan di dalam proses residensi walaupun itu di luar konteks kerja dapat dibebankan ke asisten. Karena toh dapat disimpulkan secara praktis bahwa posisi ini dihadirkan memang untuk ‘membantu’.

Sebagai asisten program, saya memahami bahwa tidak semua hal bisa dibebankan. Contohnya hal-hal teknis seperti membeli , menyewa dan mengambil material. Hal-hal ini memang terkesan remeh, namun jika dibiarkan begitu saja tanpa komunikasi yang jelas dan tanpa pemahaman masing-masing pihak bisa memicu terjadinya konflik, menimbulkan tegangan-tegangan yang tidak perlu dan malah menganggu alur program residensi itu sendiri. Apalagi ketika program residensi semakin intens dan menuju klimaks. Tanpa penyelesaian yang berarti, hal ini bisa jadi malah semakin kusut.

Hal yang melegakan saat itu adalah keterlibatan manajer dalam memberikan ruang aman untuk membicarakan perasaan dan emosi yang muncul selama proses residensi. Agni yang berperan sebagai manajer saat itu membantu saya untuk membaca dan memaknai ulang posisi asisten dalam program residensi ini. Kami mendiskusikan kendala-kendala ini dan kemungkinan negosiasi yang bisa diusahakan untuk menyelesaikannya.

Penting bagi seorang asisten program residensi untuk memberi makna akan praktik kerjanya agar dapat menegosiasikan posisinya dengan rekan kerja.[1] Tidak ada salahnya Cemeti, sebagai penyelenggara, dan seniman residensi juga memaknai kembali dan membaca ulang praktik kerja asisten program di dalam residensi. Bisa jadi asisten program memang dihadirkan untuk ‘memudahkan’ berjalannya program residensi juga mempermudah kerja penyelenggara agar tetap bisa intens mengikuti perkembangan residensi. Adanya ruang untuk menjadi asisten program residensi juga menjadi hal yang menarik karena bisa memberikan pengalaman dan pengetahuan baru mengenai praktik-praktik kerja yang terjadi di dalam residensi. Namun, pemberian batas yang jelas mengenai wilayah kerja beserta posisi mereka menjadi wujud akan kesadaran hak dan tanggung jawab kerja masing-masing.


[1] Khairunnisa, Asisten Program Residensi: Agen Penerjemahan Nilai. dimuat di https://workgalore.wordpress.com/2019/05/13/asisten-program-residensi-agen-penerjemahan-nilai/, 2019.

Berkas Arsip Residensi Katharina Duve dan Sakinah Alatas

Berkas Arsip Residensi Katharina Duve dan Sakinah Alatas

(Klik gambar untuk melihat lebih banyak materi arsip!)

Rumah Bagi yang Ingin Melampaui Perbatasan

sebARSIP – Arsip Proyek Pilihan #004: “Loneliness in the Boundaries

Loneliness in the Boundaries, pameran tunggal Melati Suryodarmo, 2006

Rumah Bagi yang Ingin Melampaui Perbatasan

Esai refleksi ditulis oleh Melati Suryodarmo

Lima belas tahun yang lalu, tepatnya pada tahun 2005, seperti seorang yang kehilangan jejak, saya, sebagai seorang yang telah lama meninggalkan tanah airnya merasa seperti turis asing yang mencari tempat-tempat istimewa di Yogyakarta. Seperti mencari deJavu yang tidak pernah jelas kapan dan di mana kenangan itu bisa dikejar, saya ingin menemukan jejak kenangan yang tidak pernah terlupakan. Lalu saya menelusuri jalan-jalan di kota itu, bertanya kepada orang-orang yang saya temui, serta mencari nama-nama dan alamat sebuah galeri yang saya pernah kunjungi pada awal tahun 1993, Galeri Cemeti. Bersama Andar Manik, Marintan Sirait dan adik-adiknya, saya datang ke Yogyakarta untuk melihat pembukaan pameran tunggal Andar, seorang seniman keramik, fotografer handal, aktivis dan tetanggaku terdekat di Bandung. Sebenarnya saya lebih merasa sangat dekat dengan istrinya, Marintan, seniman perempuan idola saya, yang telah banyak menemaniku, menasehati, dan memicu keingintahuanku tentang tubuh, kebudayaan, Joseph Beuys, Jerman, performance art dan eksplorasi. Ingatan atas peristiwa pada pembukaan pameran itu sangat kuat, terutama karena Marintan melakukan performans di dalam instalasi Andar yang bertajuk “Sound of Body“, sebuah instalasi yang menggunakan banyak koran bekas dan api yang membakar batangan terracotta yang tersusun melingkar. Tubuh Marintan berlumuran tanah liat dan bergerak perlahan, seperti bergerak dalam energi butoh. Pada dinding dan lantai, sosoknya  memunculkan bayangan yang digerakkan oleh sinar api yang menyala. Bayang-bayang tubuh yang bergerak perlahan itu, melekat pada ingatan saya, dan selalu mengingatkan pada banyak peristiwa di tanah air saat itu, saat menjelang runtuhnya rezim Orde Baru. Namun bayang-bayang dalam keredupan cahaya itu juga mengingatkan saya pada kelembutan seorang perempuan dalam kesehariannya, suasana yang hening, berisi, namun juga tegang. Marintan menyatu bersama bayangannya. Hari-hari pembukaan pameran Andar di Yogyakarta itu, adalah hari-hari bahagia yang memberi saya peluang untuk sedikit bermimpi dan mengandai-andai, jika saya menjadi seorang seniman, mungkin pameran seperti ini yang akan saya buat.

Waktu itu saya masih kuliah di Bandung di tahun terakhir dan sedang dalam proses menyelesaikan skripsi di jurusan Hubungan Internasional. Hidup saya terasa berada sangat jauh dari dunia seni rupa. Lalu mimpi-mimpi itu perlahan berguguran. Pada tahun 2005 itu, saya ingin mengejar memori atas suasana bayangan di Yogyakarta itu, dan berkeinginan sedikit menemukan kembali kondisi batin saya seperti pada lima belas tahun sebelumnya. Kebetulan saya sedang ada pekerjaan menjadi manajer produksi dan tour dari sebuah kelompok seni pertunjukan dari Amerika Serikat yang berpartisipasi di Yogyakarta Gamelan Festival di Taman Budaya Yogyakarta.

Akhirnya saya menemukan alamat Galeri Cemeti, yang pada tahun itu telah berpindah alamat, tidak lagi di sebuah kampung sepi di Yogyakarta namun di pinggir jalan besar yang sangat mudah untuk ditemukan. Sejenak saya seperti hilang rasa, karena suasana sudah sangat berbeda dibandingkan enam belas tahun sebelumnya, walaupun dari gaya bangunannya, masih tetap terjaga, sederhana dan ada suasana rumah. Sebenarnya saya sering mendengarkan cerita tentang Galeri Cemeti, Mella dan Nindityo dari ayah saya. Beliau selalu menceritakan bahwa Mella dan Nindityo adalah orang-orang luar biasa yang membangun ruang secara mandiri sebagai tempat berbagi bersama komunitas seni rupa di Yogyakarta dengan cara mereka sendiri. Beliau jugalah yang menyarankan saya untuk bertemu dengan Mella dan Nindityo.

Pertemuan kami sangat singkat, hanya bertukar kabar dan bercerita tentang kekaryaan. Kami melanjutkan komunikasi dengan saling bertukar kabar melalui surel, dan Mella mulai mengatakan niatnya untuk mengundang pameran tunggal di Cemeti. Undangan saya terima dengan bahagia, karena pameran itu akan menjadi pameran tunggal saya yang pertama sepanjang perjalanan saya berkarya.

Persiapan pameran berlangsung sekitar hampir setengah tahun. Saya mempersiapkan katalog yang saya desain sendiri dan mencari penulis untuk mengkontribusikan catatan mereka tentang kekaryaan saya. Dalam proses persiapan pameran ini, Alia Swastika, yang pada waktu itu bekerja sebagai manajer artistik Galeri Cemeti banyak membantu saya dari Yogyakarta. Alia banyak sekali membantu mengkoordinasi semua kebutuhan pameran. Dari proses persiapan, pameran inilah awal mula pertemanan saya dengan Alia yang masih berlangsung hingga saat ini. Saya banyak belajar tentang bagaimana persiapan sebuah pameran di Indonesia, karena walaupun sudah ada beberapa pengalaman kerja di dunia seni rupa di Eropa, saya merasa masih belum tahu banyak bagaimana mempersiapkan pameran tunggal dan bagaimana cara kerja di galeri di Indonesia. Walaupun saya sering sedikit bingung, namun proses persiapan pameran ini sangat menantang dan membuat saya juga bekerja keras bersama tim Galeri Cemeti. Untung Mella dan Alia banyak menemani saya dengan tekun dan sabar, juga Sari dan Oki.

Karya-karya yang dipilih untuk pameran merupakan pilihan saya dan Mella. Sebenarnya saya diberi keleluasaan juga untuk memilih dan mendiskusikan kemungkinan adanya karya baru. Ada seri foto-foto performans “Loneliness in the Boundaries“, ada karya instalasi obyek “Contamination” dan tiga performans : “Boundaries that Lie” (2004), “The Promise” (2003) dan satu karya baru “Kleidungsaffe” (2006). Akhirnya kami sepakat  untuk menampilkan tiga karya performans, beberapa foto dan karya instalasi.

Selain mengundang saya untuk berpameran di Galeri Cemeti, Mella mengusulkan, Dr. Marla Stukenberg, Direktur Program Kebudayaan dari Goethe Institut Jakarta untuk mengundang saya melakukan performans saya yang bertajuk “Exergie-butter dance”, di Goethe House Jakarta. Saya beruntung diundang oleh Goethe Institut Jakarta karena biaya perjalanan dari Jerman ke Jakarta ditanggung oleh mereka.

Pada tanggal 6 Maret 2006, untuk pertama kalinya juga saya melakukan performans di Indonesia. Saya gemetar sebelum masuk ke ruang panggung auditorium yang dipenuhi oleh penonton itu. Malam itu malam yang sangat kikuk dan menegangkan bagi saya.

Setelah Jakarta, saya menuju ke Solo untuk mengunjungi bapak saya. Saya memutuskan untuk tidak menginap dan memilih untuk pulang pergi Yogyakarta – Solo, karena pada waktu itu saya jarang pulang ke tanah air, paling banyak setahun sekali. Melanjutkan proses persiapan pameran di Cemeti yang sudah kami rintis selama setengah tahun itu, setiap beberapa hari sekali saya pergi pagi dan pulang malam ke Solo. Seminggu sebelum pameran dibuka, saya bersama tim kerja Galeri Cemeti mulai memasang karya-karya yang sudah siap pasang. Selain memasang karya, saya dan Alia juga sibuk mengurus cetak katalog yang harus sudah jadi ketika pameran dibuka. Desain katalog dan isinya sudah saya persiapkan sejak sebelum berangkat ke Indonesia. Karena dana yang sangat terbatas, layout katalog saya desain sendiri secara sederhana. Saya ingat sekali, Alia mengurus ISBN di Jakarta naik bis dan sehari jadi. Kalau tidak salah waktu itu biaya ISBN masih tujuh puluh lima ribu rupiah. Di percetakan Cahaya Timur, saya hampir kerja lembur untuk menata file yang akan digunakan untuk penyinaran film untuk proses cetak. Karena hanya ada satu komputer mereka yang ada program InDesign dan hanya satu pegawai yang bisa mengoperasikannya, maka saya boleh menggunakan komputer mereka. Saya dan Alia menghabiskan waktu di percetakan selama dua hari untuk proses penyinaran hingga cetak proof.

Pameran tunggal ini akhirnya dibuka dengan tiga karya performans saya: “The Promise” yang berdurasi tiga jam, “Kleidungsaffe”,  yang secara paralel saya delegasikan kepada Uji Hahan untuk melakukan performans di karya itu, dan “Boundaries that Lie” yang dilakukan oleh Fitri Setyaningsih. Cuaca cerah, malam yang indah, dan rasanya kerja keras kami memberi kebahagiaan.Terutama bagi saya, yang kemudian merasa “pulang” dengan kerja seni dan mendapat semangat baru untuk kembali ke tanah air.

Dari pengalaman tersebut, saya banyak terinspirasi oleh kerja Cemeti, terutama kerja mereka yang sangat terstruktur dalam perencanaan dan pelaksanaannya.Tahun 2007, saya memulai membuat program tahunan untuk seni performans, sebuah laboratorium untuk seni performans (PALA Project) di Tejakula, Bali dan Undisclosed Territory, di Solo sebuah program seni performans sederhana yang masih berlangsung rutin hingga sekarang. Cemeti juga menginspirasi saya untuk berbagi ruang, dengan mendirikan Studio Plesungan pada tahun 2012 di Karanganyar. Studio Plesungan merupakan artist’s run space yang dibuka untuk kegiatan-kegiatan laboratorium seni performans, seni pertunjukan dan seni rupa.

Seperti yang telah diberikan kepada saya, Cemeti juga telah banyak memberi kesempatan bagi banyak seniman, yang kerja seninya berestetika pinggiran, alternatif, eksperimental dan tidak bersinggungan dengan pasar seni kebanyakan.  Demikianlah hubungan baik kami yang tetap berlanjut hingga sekarang, melalui silaturahmi dan program-program lainnya. Hubungan kami ini saya anggap sebagai hubungan pertemanan berbasis kepercayaan atas semangat membangun masa depan bersama dengan cara kita masing-masing. Bagi saya, nilai kebersamaan dalam semangat seperti ini adalah sesuatu yang membahagiakan. Rumah Seni Cemeti di mata saya, adalah sebuah ruang yang menjadi jembatan bagi banyak pelaku seni dan rumah bagi siapa saja yang ingin melampaui perbatasan.

Karanganyar, 20 April 2021

Berkas Arsip Loneliness in the Boundaries

Berkas Arsip Loneliness in the Boundaries

(Klik gambar untuk melihat lebih banyak materi arsip!)

Membingkai Ingatan, Lipatan Waktu, dan Praktik yang Menubuh sebagai Arsip

sebARSIP – Berkas #05 (special curation)

sebARSIP – Berkas #05 (Edisi 33 Tahun Cemeti)

Membingkai Ingatan, Lipatan Waktu, dan Praktik yang Menubuh sebagai Arsip

Kurasi arsip oleh Linda Mayasari

Dari sudut pandang internal tim Cemeti, sebARSIP yang diinisiasi oleh Manshur Zikri ( Kurator-Manajer Artistik Cemeti) bekerja sebagai provokasi bagi tiap-tiap individu tim Cemeti untuk membentuk kebiasaan kritis dalam mempelajari sejarah ruang yang kami kelola beserta konteks sosial politiknya melalui arsip. Hal ini sejalan dengan semangat kami untuk menjadikan Cemeti bukan sekedar tempat kerja tetapi ruang tumbuh bersama. Di dalam dinamika kerja Cemeti yang tak tampak dari luar, tantangan utama adalah bagaimana individu-individu yang menjadi organ tubuh organisasi ini tidak sekedar berfungsi mekanik layaknya mesin manajerial kesenian. Namun, masing-masing dari kami harus sepenuhnya menyadari apa yang tengah kami kerjakan baik ditingkat praksis maupun konseptual, memahami di wilayah wacana macam apa kerja perngorganisasian ini beroperasi, dan tujuan apa yang tengah kita perjuangkan bersama. Dengan membongkar dan membaca kembali arsip kegiatan Cemeti, kami dapat menapaki pemahaman atas pergulatan masa lampau; belajar dari kesuksesan, tantangan, kegagalan; serta mengelaborasi pengetahuan dari arsip tersebut untuk memperkuat strategi praktik kerja kuratorial dan tata kelola saat ini dan di masa depan.

Berkembang menjadi kumparan produksi dan distribusi pengetahuan, setiap ulasan sebARSIP–yang sebagian besar ditulis oleh tim Cemeti–dihantarkan kepada khalayak melalui pelantar media daring Instagram @cemeti.institute dan situs web baru kami www.cemeti.art. sebARSIP edisi khusus “Instagram Takeover CONFLICTORIUM” yang diluncurkan pada 10-12 Juli 2020 telah mengambil peran yang lebih luas sebagai pelantar pertukaran konteks praktik institusional antara Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat dengan Conflictorium (Museum of Conflict) Ahmedabad, India.  Pada edisi khusus ini pula kami mengundang dua kurator, Alia Swastika  dan Grace Samboh untuk turut berkontribusi.  Tahun ini, sebARSIP edisi khusus kembali diluncurkan sebagai bagian dari perayaan sunyi 33 Tahun Cemeti. Pada edisi ini kami mengundang tiga penulis untuk menghidupkan kembali arsip kegiatan Cemeti yang secara personal terhubung dengan masing-masing dari mereka melalui ragam keterlibatan yang berbeda. Melati Suryodarmo (seniman, pendiri Undisclosed Territory) melalui tulisannya Rumah Bagi yang Ingin Melampaui Perbatasan melipat waktu lima belas tahun yang lalu. Melati menghadirkan kembali montase ingatan tentang proses pameran tunggal pertamanya di Cemeti yang berjudul Loneliness in the Boundaries. Sebagai manuver eksperimentasi kuratorial untuk mengunduh pengetahuan di wilayah kesenian yang jarang dikunjungi dan diwacanakan, sebARSIP edisi ini mencoba menyambangi dokumen fisik dan ingatan praktik tata kelola seni. Untuk itu kami mengundang Nikita Ariestyanti, manajer seni yang pernah bekerja bersama Cemeti sebagai asisten program residensi periode 2018 untuk menyibak dinamika dan tantangan kerja tak tampak di balik program residensi Cemeti. Jessica Ayudya Lesmana, penulis waria otodidak yang bergabung dengan tim Cemeti sejak akhir tahun 2020, mengulas Drama Daster  karya Lashita Situmorang yang menjadi bagian dari presentasi Study Club Inkubator Inisiatif “Clothing as a State of Power” yang digelar di Cemeti pada bulan Desember 2020. Melalui perspektif gender, Jessica menautkan pengalaman kepenontonannya dengan pengalaman ketubuhannya atas pakaian sebagai salah satu atribut gender. Keberagaman perspektif dan latar belakang dari para kontributor sebARSIP edisi 33 Tahun Cemeti ini diharapkan dapat menunjukkan wilayah-wilayah tersembunyi di mana sebenarnya arsip fisik memiliki ekstensi dalam bentuk pengalaman yang terpahat di dalam ingatan dan tubuh sang subjek peristiwa. *

Berkas Arsip

Berkas Arsip

Di mana Anti-narasi Visual Gegerboyo?

Proses pengerjaan karya pameran “Gapura Buwana”. (Foto: Muhammad Dzulqornain)

YANG menyenangkan dari mengamati gambar-gambar Gegerboyo di Gapura Buwana adalah, baik dari sisi produksi gambar maupun dari sisi konstruksi karya itu ditempatkan berdasarkan situasi galeri di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, kita merasakan suatu ketaksaan dari motif sejumlah pendekatan teater. Ketika saya menyebut “motif teater”, saya bukan sedang berbicara tentang “kualitas teatrikal” dari segi cerita yang [barangkali] terkandung di dalam gambar-gambar yang tersekuens di atas dinding dan kain-kain transparan itu. Sebenarnya, saya sedang merujuk gaya (dan juga tujuan) prinsipil dari tiga bentuk teater yang berbeda, yang mana gaya-gaya ini membuat pola penciptaan dan pengkonstruksian gambar kolektif Gegerboyo memiliki ciri yang unik.

Perlu saya tegaskan bahwa, motif-motif itu memang tidak utuh, saling menyamarkan keberadaan dan kemungkinannya satu sama lain; mereka menggema dengan sungkan-sungkan. Di saat kita mulai mendekati adanya kemungkinan dari motif-motif itu, kenyataan bahwa apa yang kita hadapi merupakan gambar, dengan seketika menyadarkan kita bahwa karya ini memang bukan teater.

Tapi saya pribadi tidak mau mengabaikan kemungkinan dari tiga motif teater—yang akan segera saya paparkan—di bawah ini. Sebab, selain mengingat bahwa Gegerboyo cukup sering bersinggungan dengan pegiat-pegiat teater (sehingga cukup menantang buat saya untuk mencoba menyusun spekulasi ini), saya juga berpendapat bahwa, dengan mempertimbangkan motif-motif yang akan saya bahas, agaknya kita bisa mengelaborasi pendekatan anti-naratif yang melekat pada praktik Gegerboyo.

***

SAAT saya menyepakati pengakuan Gegerboyo tentang metode mereka dalam menciptakan gambar bersama-sama, yang adalah mengadopsi komunikasi “kontak mata” yang umum dilakukan para pemeran pertunjukan/tonil/teater, sebenarnya kepala saya sedang mengacu pada metode Teater Rakyat yang dikembangkan oleh SAV PUSKAT (bukan teater tradisional), terutama karena aspek (1) ketidakterpakuannya pada pakem, (2) temanya yang mengangkat permasalahan rakyat sehari-hari, dan (3) kecenderungan produksinya yang mengarah ke keadaan yang lebih baik[1] (dalam hal: fungsi gambar bagi Gegerboyo sebagai suatu terapi sekaligus medium belajar, yaitu [salah satunya] untuk mempelajari Jawa). Dapat disadari bahwa motif Teater Rakyat memang diadopsi oleh Gegerboyo sebagian saja. “Cara produksi Teater Rakyat” dan “penciptaan gambar Gegerboyo” tidak menjadi satu totalitas. Pasalnya, Gegerboyo tidak menyentuh aspek “kepenontonan yang melebur dengan keaktoran” di dalam pola penciptaan karya visual mereka. Meskipun begitu, di satu sisi, “narasi di dalam semesta gambar Gegerboyo” tidak mengandaikan keberadaan protagonis/tokoh, dan pada sisi yang lain, menekankan kemungkinan interaktif-dialogis antara gambar (“semesta teater Gegerboyo”) dan penikmat karya (“rakyat”). Dua hal ini sedikit-banyak menyerukan semangat Teater Rakyat.

Gegerboyo, “Gapura Buwana”, 2021. (Foto: A. Semali)

Selain itu, dari sisi produksi Gapura Buwana, intensi untuk bermain-main dengan modus persepsi penikmat karya melalui kain-kain transparan—seperti yang sudah saya paparkan di tulisan berjudul “Di mana Produksi Visual Gegerboyo?[2]—dapat dipahami motifnya sebagai cara untuk menghadirkan interupsi dalam hal perseptual dan spasial. Modus ini bisa dibilang menuansakan gagasan tentang “produksi situasi” dalam pengertian Brechtian, meskipun juga tidak sepenuhnya, karena jukstaposisi dari elemen-elemen kebahasaan (misalnya, antara verbalitas visual di dinding dan substansialitas visual pada kain; keduanya terhubung secara disjungsional) memainkan peran penting untuk memposisikan penikmat karya dalam suatu “keadaan berjarak”. Akan tetapi, “keadaan berjarak” tersebut bukannya untuk menggiring para pelihat karya ke dalam suatu ilusi sekuensial (atau sebagaimana efek kontemplatif dari karya seni rupa modern atau teater naturalis), melainkan memberikan peluang untuk mengobservasi gambar secara kritis. Penonton justru terlibat di dalam “permainan”. Namun, berbeda dari visi rasionalitas Brechtian yang berorientasi politikal, orientasi Gegerboyo tertuju pada kritisisme terhadap bentuk (visual).

Mural pada pameran “Gapura Buwana”, 2021 (Foto: Muhammad Dzulqornain)

Motif teater ketiga yang menggema, secara khusus terkait penyajian karya Gapura Buwana, ialah konsepsi Artaudian—yang nyatanya berpolarisasi secara radikal dengan pendekatan Brechtian—dalam hal bagaimana visual yang bersitumpuk ini, serta gestur-gestur emosional pada beberapa figurnya yang mengisi dinding, menciptakan suatu irasionalitas melalui konstruksi lanskap visual yang mengelilingi pengunjung pameran yang melihat karya. Dari segi konten, Gegerboyo kerap menghadirkan visual dari hal-hal ritual dan religius ke dalam bentuk dan susunan yang irasional. Irasionalitas gambar tersebut berkandung, sekaligus bertumpu pada, jalinan indeks-indeks tertentu, yang mengarahkan perhatian kita kepada intensi gambar untuk berperan menciptakan teror visual. Teror ini, sebagaimana Artaud meniatkannya, bisa jadi adalah “kendaraan untuk dapat kembali ke persoalan mitos dan simbol-simbol primitif demi mencapai transendensi dari psikologi individual pada kesadaran kolektif dalam suatu tontonan massa.”[3] Secara bersamaan, dari segi bentuk penyajiannya, konstruksi karya visual Gapura Buwana memposisikan penonton karya sebagai poros dari “peristiwa teater” yang dibayangkan; panggung yang melingkungi penonton; ruang pertunjukan sirkular. Tsunami visual dalam pengertian Gegerboyo adalah ledakan bahasa gambar yang diarahkan ke audiens yang berada di tengah-tengahnya. Dengan aspek yang irasional itu, dapat pula dikatakan bahwa konstruksi Gegerboyo mengenai Gapura Buwana merupakan manifestasi dari ritualitas alternatif atas gambar itu sendiri. Rupa gambar-gambar itulah yang memainkan gestur untuk mengandaikan upaya pembebasan kita dari kontrol sistemik (pembebasan yang seturut dengan pengertian Artaudian)—dalam hal ini ialah sistem konvensional dari gambar-gambar ilustratif.

***

MEMBEBASKAN! Gambar-gambar Gegerboyo membebaskan diri dari sistem. Pernyataan saya ini sehubungan dengan apa yang mereka usung sebagai metode “non-sistem” dalam menggambar. Bagaimanapun, “ketiadaan sistem” dengan sendirinya akan menjadi “sistem” pula, meski dalam wujud yang baru sama sekali. Lantas, sistem yang bagaimanakah yang digunakan Gegerboyo dalam pendekatan anti-naratif-nya?

Kembali berkaca pada Teater Rakyat: membebaskan diri dari pakem (pengadeganan teater umumnya), berarti beranjak dari pola dan modus narasi konvensional. Kita perlu memahami bahwa, pembangunan narasi di dalam Teater Rakyat bukanlah semata untuk menceritakan sesuatu. Dalam Teater Rakyat, ketika suatu material (cerita) dipaparkan, atau didemonstrasikan, dengan kata lain, dinarasikan,[4] subjek-subjek yang terlibat di dalamnya sesungguhnya sedang menciptakan ruang untuk menelaah diri, persoalan (sosial), posisi, dan situasi. Narasi, menurut pengertian ini, merupakan gaya ungkap yang lebih cenderung untuk menganalisis daripada sekadar mendeskripsikan objek, subjek, dan peristiwa. Alih-alih membangun “adegan” dan “rangkaian adegan” bagi suatu cerita, narasi dalam Teater Rakyat dimanfaatkan sebagai pisau untuk membelah bagian-bagian yang dari sana akan muncul hal-hal yang sebelumnya tak tampak/disadari ada dalam cerita tersebut. Untuk mencapai itu, alur peristiwa, kausalitas dramatik, adegan, dan plot lantas “dilanggar”. Bisa jadi, suatu adegan justru ditingkahi oleh adegan yang baru sama sekali. Pada proses “adegan yang saling meningkahi” itulah upaya analisis terhadap subject matter sesungguhnya terjadi.

Mural pada pameran “Gapura Buwana”, 2021 (Foto: Muhammad Dzulqornain)

Dalam kasus Gegerboyo, gambar bukan lagi berada pada tingkatan untuk menceritakan, mendeskripsikan, atau mengilustrasikan apa yang mereka angkat sebagai tema. Meskipun tidak dalam wujud yang matematis, gambar Gegerboyo bisa dibilang merupakan suatu proses analisis, langkah untuk memahami secara visual. Atap limasan, misalnya, digambar bukan karena untuk menceritakan unsur mistik dan mitosnya (meskipun visualisasi ini bisa jadi memang penting), tetapi untuk ditelaah struktur arsitekturalnya dan diurai kemungkinan pendekonstruksian makna sosial-kulturalnya dengan cara meningkahi elemen-elemen rupa objek tersebut dengan keberadaan gambar yang lain. Seperti yang tampak pada Gapura Buwana, sebagai contoh, arsitektur atap limasan ditingkahi oleh keberadaan gambar dari bagian tubuh (manusia), utuh maupun tidak. Di sini, dapat kita pahami, sebenarnya, permainan tanda dalam gambar-gambar Gegerboyo bukanlah bahasa simbolik maupun ikonik meskipun ada banyak simbol dan ikon bertebaran di sana-sini. Gapura Buwana merupakan kelindan indeks, dan karenanya bahasa yang bekerja adalah permainan tanda indeksikal. Menurut saya, ini merupakan salah satu ciri narasi visual Gegerboyo, yang mana konstruksinya bekerja sebagai arena untuk memahami bentuk (atas objek, ruang, makhluk, dan simbol; yang hampir semuanya bersumber pada cerita-cerita [material-material] Jawa dan perkotaan kontemporer) alih-alih sekadar ilustrasi. Jika narasi dalam pengertian lamanya adalah cara untuk bercerita, narasi dalam pengertian Gegerboyo adalah tandingan/kontra terhadap narasi semacam itu. Narasi, dalam gaya ungkap Gegerboyo, yang bersifat anti-naratif itu, adalah upaya penyampaian yang menganalisis daripada sekadar mendeskripsikan (mengisahkan) material (cerita). Analisa gambar, dengan gambar.

***

SEKARANG, mari kita berandai-andai tentang bahasa verbal—dialog! Neil Kenny menjelaskan bahwa, meskipun pendekatan Brechtian dan Artaudian kontradiktif satu sama lain, bersifat saling “mengantitesis”, keduanya mempunyai keserupaan dalam urusannya dengan fungsi aktual bahasa. Terutama, karena keinginan keduanya untuk menangani ilusi dari suatu proses fusi (perpaduan) di dalam teater.[5] Antisipasi terhadap ilusi ini dilakukan dengan “menjebol mekanika tontonan menjadi bagian-bagian penyusunnya” dalam rangka memastikan “komponen-komponen individual tersebut tidak lagi menjadi sekadar pendamping dialog” (pendamping yang teredam suaranya), tapi “memiliki otonomi yang memadai untuk disejajarkan satu sama lain, bahkan dengan dialog itu sendiri”—jika Brecht melakukannya dengan mengembangbiakkan jenis-jenis lain dari bahasa (verbal maupun non-verbal) sebanyak mungkin, Artaud justru mengurangi bahasa verbal itu (dialog) menjadi sesedikit mungkin.[6] Usaha penjebolan dilakukan dengan, pertama, pemisahan radikal unsur-unsur yang ada, dan kedua, setiap unsur itu dimainkan satu sama lain—dibuat jadi saling memengaruhi.[7]

Dalam konteks gambar Gegerboyo, proses fusi ialah “gambar yang bersekuens”, dan antisipasi terhadap “ilusi dari proses fusi” yang kita maksudkan kemudian adalah antisipasi terhadap “ilusi sekuens”. Hal ini penting untuk diamati dalam rangka melihat potensi lainnya dari “anti-naratif” Gegerboyo. Sebelum saya mengelaborasi masalah ini, saya ingin memaparkan hal penting terlebih dahulu:

Pertama-tama, kita perlu memahami bahwa gambar bukanlah drama sehingga kombinasi antara pendekatan Brechtian dan Aurtadian yang saya paparkan di atas tidak bisa serta merta kita telan mentah-mentah untuk memahami kedudukan narasi visual Gegerboyo. Selanjutnya, mau tidak mau, saya harus berumit-rumit sejenak karena ingin meminjam pemikiran Scholes (1980) tentang “naratif” dan “anti-naratif”.

Mural pada pameran “Gapura Buwana”, 2021 (Foto: Muhammad Dzulqornain)

Di dalam suatu gambar, mungkin saja ada karakter yang berdialog sebagaimana yang terjadi di dalam drama (misalnya, komik/cergam). Akan tetapi, terhadap visual gambar, kita bukan mendengar, juga bukan melihat tubuh karakter dalam situasi yang langsung, yang hadir dalam ruang dan waktu nyata. Meminjam pemikiran Scholes, kita bisa memahami bahwa, sebagaimana sifat dari “naratif” itu sendiri, “naratif” dari visual gambar tentunya juga mengandaikan kejadian yang telah berlalu sehingga bahasa yang dituturkan adalah “ujaran berbentuk lampau” (preterite). Inilah yang, menurut Scholes, menjadi ciri dari teks-teks historis maupun fiksi, bahwa kejadian mendahului teks, dan teks mendahului diegesis (“citra dari kejadian” di kepala pembaca—interpretasi). Dan sebagai suatu narasi yang mempunyai bentuk sintaktis dan subjek matter tertentu, cerita (yang merupakan material) memungkin proyeksi atas material itu sendiri mengenai nilai-nilai kemanusiaan dan alam universal yang nyata tempat kita berada. Ketiga aspek tersebut—kejadian, teks, dan diegesis—mempunyai struktur durasi dan temporal (sifat ke-waktu-an)-nya masing-masing: kejadian bertumpu pada waktu dan durasi alamiah, teks bertumpu pada waktu dan durasi yang telah diseleksi oleh si penutur, sedangkan diegesis bertumpu pada waktu dan durasi yang disimpulkan oleh pembaca berdasarkan “waktu teks”. Scholes menyatakan bahwa, karena manusia mempunyai kecenderungan untuk menyusun secara runut—sebagaimana keberadaan naluriahnya sebagai entitas yang hidup dalam ruang dan waktu alamiah—suatu narasi dengan sendirinya mengandaikan susunan kode-kode, baik proairetik (non-misterius) dan hermeneutik (misterius). Dalam memahami narasi (yang terhegemoni oleh “Rezim Naratif/Cerita”), kita selalu terbiasa membutuhkan apa yang kronologis dan kausal (sebab-musabab) demi meraih pemahaman tentang apa yang akan diproyeksikan oleh suatu narasi.[8]

Sementara itu, menurut Scholes, pendekatan anti-naratif adalah upaya untuk menggagalkan penerapan otomatis dari kode-kode tersebut (yang umumnya terjadi di dalam diri kita) pada semua Teks[9], terutama yang berbasis peristiwa/kejadian (atau berbasis cerita). Anti-naratif adalah langkah untuk menjauhkan kita dari proses pengkonstruksian diegesis menurut proses penafsiran kita yang biasanya. Terkait hal ini, Scholes mengacu pada Derrida, si pencetus Dekonstruksi itu, yang melalui gagasan filosofisnya, berupaya menggagalkan segala macam pembatasan atas teks.[10]

Perlu diketahui bahwa niatan Derrida tentu saja berhubungan dengan usahanya untuk menghalau logosentrisme yang melihat tanda-tanda tekstual hanyalah penggambaran representatif (atau semata derivatif/turunan) dari bahasa verbal; Derrida menolak pemahaman tentang ujaran (bahasa verbal) sebagai hal primer, dan tulisan (teks) sebagai hal sekunder, sebagaimana ia menolak hubungan biner-hierarkis antara “keberadaan” dan “ketiadaan”, antara “alam” dan “budaya”. Dengan kata lain, Derrida menuntut kesetaraan (bukan persamaan) antara ujaran dan tulisan, yaitu dengan meninggalkan oposisi di antara keduanya, dan menegaskan bahwa tidak ada yang lebih utama dibandingkan yang lain.[11] Jika logosentrisme memposisikan tanda-tanda linguistik sebagai sesuatu yang berbeda dari fenomena yang mereka representasikan, itu didasari oleh asumsi bahwa terdapat alam “kebenaran” yang mendahului apa yang merepresentasikan “kebenaran” itu. Pandangan ini justru mensubordinasikan tanda (sebagaimana tulisan subordinat terhadap ujaran). Subordinasi ini menyebabkan bahasa lantas diidentifikasi maknanya hanya karena ide/intensi orisininal yang mendahului bahasa tersebut, yang mana pemaknaan ini sudah mengalamai distorsi di dalam kepala si penutur. Mengikuti pemikiran Derrida, kita bisa menyimpulkan bahwa situasi subordinatif inilah yang membuat teks menjadi terbatas, situasi yang malah menjebak kita ke dalam belenggu dari “pengalaman representasional” dan terlena menggapai “kebenaran” yang berada di luar atau mendahului bahasa itu sendiri.

Sementara itu, intensi Derrida untuk menekankan penjelajahan terhadap tanda-tanda sebagai kode-kode, berarti mencoba memahami konflik-konflik yang mengantarai mereka. Bahwa, makna tercipta justru karena hubungan dialektis dan permainan dua arah yang tak terbatas dari perbedaan-perbedaan tanda. Dan hubungan tanpa henti memicu adanya ketertundaan kemunculan makna, tetapi menuntun kita untuk terus berada dalam proses pemaknaan. Sehubungan dengan ini, kembali saya mengutip Scholes, pendekatan anti-naratif, yang menggema dalam filsafat Derrida itu, mengedepankan kode-kode sebagai perhatian kritis kita, bukan semata aspek dari alam manusia dan dunia; “fungsi dari anti-naratif adalah memproblematisasi keseluruhan proses dari narasi dan interpretasi”.[12]

Gegerboyo, “Gapura Buwana”, 2021. (Foto: A. Semali)

Dalam konteks drama/teater, “pemisahan radikal dari unsur-unsur” yang membangun drama menjadi bagian-bagian yang otonom, serta “permainan saling-pengaruh” (interplay) dari bagian-bagian yang telah diotonomkan itu, merupakan cara Brecht ataupun Artaud untuk melakukan penjelajahan tanda sebagai kode-kode. Cara ini bersifat anti-naratif karena merusak kronologi dan kausalitas naratif yang biasanya, dan berfungsi untuk memberikan penonton kesadaran kritis dalam rangka memahami bagaimana unsur-unsur otonom itu berpadu menjadi drama. Tujuannya adalah membuka peluang bagi pengamatan situasi secara langsung dan menggiring penonton drama menyadari dunia yang sebenarnya secara lebih arif. Sebab, melalui tontonan itu, audiens dirangsang untuk menelaah sendiri bagaimana bahasa bekerja, baik bahasa yang berlangsung di dalam drama itu sendiri maupun di dalam dunia aktual yang direpresentasikannya. Dengan begitu, baik Brecht maupun Artaud menjadikan drama/teater tidak lagi semata soal representasi, tetapi juga menjadi bagian dari peristiwa langsung dan aktual.

Mekanisme ini, sebagaimana yang dapat kita sadari akhirnya, mempunyai titik temu yang mengejutkan dengan modus Teater Rakyat: “analisis” sebagai produk yang bersifat langsung dari suatu “anti-narasi”, di mana interplay dari “adegan yang ditingkahi” dan “adegan yang meningkahi” merupakan modus lainnya dari suatu pemisahan radikal unsur-unsur drama. Dengan kata lain, adegan yang saling meningkahi dalam Teater Rakyat adalah juga suatu cara untuk menjelajahi kode-kode dramatik sebagai kode untuk dapat “melompat” ke permasalahan yang sesungguhnya, bukan melalui representasi, melainkan presentasi (yaitu, di dalam pertunjukan yang tengah disaksikan—di mana penonton juga dapat terlibat sebagai pemeran).

Dalam konteks visual pada gambar, sifat “preterite” dari naratif merupakan masalah, karena sifat inilah yang memustahilkan “kesekarangan” naratif. Namun, agaknya, masalah ini dapat disiasati dengan metode yang disebut di atas, yaitu dengan “memisahkan unsur-unsur naratif gambar” menjadi komponen-komponen yang otonom, dan bermain-main dengan kemungkinan resiprokal dari komponen-komponen tersebut.

Dalam konteks Gegerboyo, “pemisahan radikal” itu berada pada kecenderungannya memecah material (cerita) ke dalam framen-fragmen, dan menyandingkannya satu sama lain di luar kerangka plot. Adegan di dalam satu fragmen bisa saja bersanding dengan adegan dari fragmen yang lain, yang secara kronologis maupun kausal menunjukkan suatu dikordansi (kejanggalan naratif). Lebih rinci lagi, setiap elemen (atau figur, objek) di dalam fragmen, bisa jadi juga saling berdiskordansi:

Mural pada pameran “Gapura Buwana”, 2021 (Foto: Muhammad Dzulqornain)

Di bawah atap limasan yang disandang tubuh raksasa, misalnya, terdapat barisan pegunungan; di dekat gambar loro blonyo yang sangat besar, ada kolam berenang dan adegan orang-orang melukis (berukuran lebih kecil); di atas barisan gunung, ada makam yang dibungkus kain seukuran hampir sepanjang barisan gunung itu; di samping orang-orang yang sedang bermain sabung ayam, ada tumpukan topeng-topeng raksasa (jika dibandingkan dengan ukuran orang); di sekeliling sebuah candi, ada orang melukis, potret tokoh yang disejajarkan dengan karakter Methodos, di atasnya ada naga yang melilit perahu, dan di samping perahu itu ada sosok orang biasa, dan di sebelahnya lagi ada orang (berukuran lebih raksasa) yang mengenakan helm. Contoh lainnya lagi: seekor buaya raksasa memikul barisan gunung dan sebuah potret Nyi Roro Kidul yang dilangiti oleh kerangka kayu yang lebih raksasa lagi; di belakang orang sholat bersejadah gambar tengkorak, ada mobil ambulance; di ujung mulut buaya bersayap ada figur Methodos sedang bersantai di atas tikar, berdekatan dengan sesuatu yang tampak seperti makam dikainkan lagi, dan di bawahnya ada figur-figur yang merepresentasikan sosok anggota Gegerboyo.

Apa yang saya coba sebutkan dalam paragraf di atas hanya beberapa contoh yang tertangkap oleh mata saya. Pada dasarnya, ada banyak fragmen yang bisa kita jabarkan satu per satu, bagaimana mereka saling bersanding dan saling meningkahi satu sama lain, tanpa motif kronologis maupun kausal. Karena bernarasi, bagaimanapun, adalah merunutkan material (cerita) ke dalam sekuens untuk disampaikan ke penerima narasi, maka meruntuhkan “sistem naratif” bisa dilakukan dengan mengacaubalaukan sekuens menjadi susunan-susunan janggal. Sadar tidak sadar, Gegerboyo menyikapi setiap elemen dari gambar, dan setiap gambar, serta setiap rangkaian gambar, sebagaimana Brecht dan Artaud menyikapi dan menyusun unsur-unsur bahasa (verbal maupun non-verbal). Fragmen-fragmen yang disusun secara tidak konsisten (menurut naratif konvensional) oleh Gegerboyo ini, merupakan suatu operasi dari dua tahap yang dilalui pendekatan Brechtian dan Artaudian untuk menyiasati ilusi sekuens: “pemisahan unsur-unsur” dan “memainkan unsur-unsur yang sudah terpisah itu satu sama lain”. Susunan janggal adalah modus untuk menegaskan pemisahan/pembedaan setiap unsur sekaligus merupakan aplikasi dari bagaimana setiap unsur itu disalingmainkan.

Mural pada pameran “Gapura Buwana”, 2021 (Foto: Muhammad Dzulqornain)

Dan dalam sudut pandang Derrida, susunan-susunan janggal dalam gambar-gambar Gegerboyo ini bukan berarti tidak mempunyai makna. Maknanya bukan lagi bersifat ikonik ataupun sekonyong-konyong ada dalam representasi yang mentah; bukan lagi deskriptif maupun definitif. Makna di dalam gambar-gambar Gegerboyo yang semrawut tetap dapat muncul dari konflik-konflik dan hubungan dialektis dari setiap elemen; makna elemen yang satu bergantung pada perbedaannya dengan elemen yang lain, makna fragmen yang satu tetap bergantung pada perbedaannya dengan fragmen yang lain, begitu terus tanpa henti. Akhirnya, makna final dari sebuah elemen, gambar, atau fragmen, dan bahkan keseluruhan sekuens, tidak sepenuhnya hadir kepada kita. Yang justru terjadi adalah penangguhan makna tiada henti dalam suatu rantai makna yang panjang tak terhingga; masing-masing makna itu, menurut Derrida, mengandung “jejak” makna yang menjadi sandarannya.[13] Setiap fragmen saling merevisi makna satu sama lain, terjalin dalam rangkaian yang diakronis. Bersandar pada pemikiran ini, kita bisa menyimpulkan di bagian ini bahwa anti-narasi visual Gegerboyo terletak pada kecenderungannya untuk merusak ilusi sekuens dengan mengacaukannya, dan secara bersamaan menciptakan susunan alternatif. Melalui cara ini, Gegerboyo mengajak kita untuk memahami bagaimana bahasa gambar bekerja daripada sekadar mengejar arti dari gambar-gambar tersebut; memahami bagaimana, sebagai suatu kumpulan visual, gambar-gambar itu bekerja sebagai suatu rangkaian bahasa.

***

DI DALAMDi mana Produksi Visual Gegerboyo?”, saya telah memaparkan spekulasi tentang aspek “kesekarangan” dari karya visual Gegerboyo, Gapura Buwana, yaitu dengan menempakan eksibisi sebagai bagian dari “proses produksi”. Namun, dalam kedudukannya sebagai suatu naratif, narasi visual dari gambar, bagaimanapun, mustahil untuk menyangkal sifat “perterite”-nya. Pendekatan anti-naratif Gegerboyo, sebagaimana modus operandinya telah saya coba jabarkan di bagian sebelumnya, dengan kata lain, hanya bisa kita sebut sebagai upaya untuk mengalterasi sifat “perterite” dari naratif. Bagaimana Gegerboyo berurusan dengan waktu?

Capdevila berargumen bahwa praktik anti-naratif artistik salah satunya bisa bertujuan untuk menciptakan suatu pengalaman aporetic terhadap waktu, yaitu pengalaman yang di dalamnya terdapat suatu disjungsi logis atau kontradiksi internal yang tak terpecahkan. Mengadopsi pemikiran Paul Ricoeur, Capdevila menjelaskan bahwa dalam setiap naratif, terdapat tiga tingkatan proses mimetik, Pertama, pra-naratif (Mimesis I), yaitu ranah “pra-pemahaman dari dunia tindakan yang diasumsikan oleh plot”[14], di mana konsep waktu dipahami dengan cara “yang di dalamnya kegiatan sehari-hari mengatur masa lalu, kini, dan yang akan datang dalam hubungannya satu sama lain.”[15] Kedua, ialah cerita itu sendiri (Mimesis II), yaitu “runutan peristiwa diegetik, urutan diakronis yang dapat dimengerti”, atau “konstruksi dari sebuah cerita dan penarasiannya oleh si penutur cerita”, dan mempunya struktur temporal berupa “dimensi episodik”[16], tetapi juga bisa mempunyai dimensi “non-kronologis”.[17] Ketiga, pasca-naratif (Mimesis III), yaitu “pengaruh suatu karya naratif terhadap pemirsanya”[18], atau dengan kata lain, “makna yang dimiliki suatu narasi teruntuk manusia (yang menyimaknya)”, di mana “struktur waktu telah mengalami konfigurasi”.[19] Dapat disadari bahwa tiga tingkatan ini serupa dengan tiga aspek yang dijabarkan Scholes: kejadian (objek dari cerita), teks (rangkaian tanda dari cerita), dan diegesis (interpretasi dari cerita).

Sehubungan dengan tiga tingkatan tersebut, Capdavila memaparkan bahwa untuk mencapai pengalaman aporetik, anti-naratif mensubversi satu atau lebih tingkatan proses mimetik yang diklasifikasi oleh Ricoeur dalam rangka mendorong refleksi terhadap tingkatan proses mimetik lainnya, terkait perubahan yang terjadi di dalam tingkatan tersebut. Misalnya, anti-naratif mengoperasikan penggagalan Mimesis II dengan mencegah pemahaman terhadap intensi subjektif dari Mimesis I, demi mengantarkan suatu pandangan ironis, kritis, ataupun bermain-main tentang interpretasi yang akan dihasilkan (Mimesis III). Dalam karya-karya Avant-garde era 1920-an, misalnya, atau di era 1960-1970-an, Capdavila menyebut bahwa para seniman bereksperimen dengan konsep-konsep ke-waktu-an yang terpinggirkan (marginalized temporalities), menciptakan sarana pengalaman yang berbeda dan jenis lain dari pengalaman temporal, serta melakukan penilaian ulang terhadap kategori-kategori waktu.

Mural pada pameran “Gapura Buwana”, 2021 (Foto: Muhammad Dzulqornain)

Saya berpendapat bahwa bentangan gambar-gambar Gegerboyo di Gapura Buwana, dari bagian awal dinding hingga ke ujung dinding yang lain, sadar tidak sadar, bermain-main dengan konsepsi waktu. Ketidaksinkronan waktu, pertama-tama, dapat kita identifikasi dari ketidaksinambungan waktu historis karena gambar yang campur aduk. Contohya, lukisan gua diterangi oleh peralatan lighting masa kini, binatang mitologis bertemu dengan gerobak angkringan kontemporer, patung dewata bersebelahan dengan figur filsuf Arab, Soekarno bertemu Nyi Roro Kidul, potret Soeharto pasca pembongkaran lubang buaya bertemu dengan figur-figur perempuan yang bermain handphone. Susunan-susunan ini lantas menjadi kode hermeneutik dan secara bersamaan memunculkan kejanggalan yang sulit dimengerti. Hadir dalam lanskap Gapura Buwana secara bersamaan, semua kejadian itu menyiratkan suatu keserempakan, tetapi juga menegaskan ketidakterkaitan yang logis secara naratif.

Anti-naratif Gegerboyo, dengan kata lain, juga terletak pada kecenderungannya bermain-main dengan kronik sejarah dan fiksi dari sisi konten. Disadari atau tidak oleh Gegerboyo, diskordansi di dalam sekuens dari gambar-gambar mereka yang saling meningkahi dan bersitumpuk itu justru menggagalkan proses mimetik tingkatan kedua (Mimesis II) dan, sebagai efeknya, merevisi makna yang akan kita interpretasikan (Mimesis III) tanpa memberikan suatu eksplanasi tertentu tentang kejadian-kejadian yang mereka gambarkan (Mimesis I). Interplay dari gambar-gambar ini, sekali lagi, mengingatkan kita dengan prinsip yang terjadi di dalam pendekatan Brechtian dan Artaudian itu.

Dalam hubungannya dengan Jawa, konsepsi waktu yang lantas beroperasi di dalam Gapura Buwana adalah waktu dalam konsepsi orang Jawa. Saya menyinggung ini karena teringat ujaran Gunawan Maryanto (moderator untuk diskusi publik Gapura Buwana pada tanggal 20 April 2021). Keserempakan peristiwa yang tergambarkan bukan dalam arti yang mendemonstrasikan waktu paralel, tetapi justru tetap linear, namun waktu linear yang dilihat dari sisi berbeda. Jika garis waktu diandaikan sebagai sehelai benang, pemahaman kita atas waktu umumnya diilustrasikan dengan posisi kita yang melihat benang yang membentang secara horizontal di hadapan mata kita (masing-masing ujung benang berada di sisi kiri dan kanan kita). Sementara itu, menurut Gunawan Maryanto, waktu linear dalam konsepsi budaya orang Jawa adalah bagaikan melihat benang dari sisi salah satu ujungnya saja, sedangkan satu ujung lainnya berada jauh di belakang. Posisi ini membuat kita melihat pada satu titik, di mana masa lampau dan masa kini terjadi secara serempak dan bersitumpuk meskipun tetap berada dalam garis waktu linear. Pada ketinampilan dari apa yang bertumpuk-tumpuk itulah modus naratif dalam pengertian konvensional tidak lagi berlaku, karenanya menjadi anti-naratif, dan sifat “preterite” dapat diubah (meskipun tidak digantikan) menjadi alur alternatif. Waktu yang bersitumpuk yang beroperasi dalam tanda-tanda yang juga saling bersitumpuk, dunia visual tumpuk undhung, di sanalah anti-narasi visual Gegerboyo berada dan berkembang.

***

Pengunjung pameran “Gapura Buwana”, 2021 (Foto: Muhammad Dzulqornain)

LANTAS, bagaimana menikmati gambar-gambar Gegerboyo yang menyulitkan kita dalam situasi ketertundaan makna itu? Apa serunya mengamati gambar yang tidak mengandaikan arti, yang tidak berperan sebagai representasi, dari dunia kita? Terhadap hal ini, kode-kode perlu dicerap bukan dengan kerangka serebral (pendekatan berbasis kerja otak dalam mengurai persandian), melainkan dengan kerangka eksperensial. Ini berkaitan dengan penekanan modus melihat daripada sekadar membaca.[20] Namun, lebih dari itu, visual tumpuk undhung dalam konstruksi Gapura Buwana yang disajikan Gegerboyo mencoba melompat lebih jauh: menekankan pengalaman ketubuhan (gestur tubuh yang bergerak dan meruang) daripada sekadar melihat apa yang ada di bidang datar. Dengan kata lain, kerangka eksperensial yang berlipat ganda: mengalami dengan melihat melalui mata sekaligus dengan merasakan sensasi ruang melalui tubuh.

Penekanan terhadap intuisi dari pengalaman melihat dan menubuh itulah, yang pada akhirnya, memposisikan para penikmat karya untuk merasakan intonasi gambar, bobot, ruang kosong antara elemen gambar, tempo dan durasi pengamatan yang saling berbeda setiap unsur, dan proses ulang-alik dari fragmen yang satu ke fragmen yang lain. Ketidakteraturan dari visual-visual yang “berisik” dan “ramai”, secara perlahan menemukan “keteraturannya” sendiri, menuntun kita ke dalam suatu irama tertentu dari proses penjelajahan. Makna gambar lantas bukan dibaca, tetapi dirasakan. Melihat gambar-gambar Gegerboyo layaknya mendengar kidung-kidung.

Anti-narasi macam apa lagi yang tak kalah seru daripada ini? Jika kita bertanya tentang hakikat dari menikmati karya, saya mencoba menjawab: kehakikian dari kesenangan yang diberikan oleh sebuah karya seni adalah di saat kita mengerti bagaimana kesenangan itu tercipta dan bekerja pada diri kita. ***


[20] Lihat di Katherine McCoy & David Frej, “Typography as Discourse”, 1988, dalam Helen Armstrong (Ed.), Graphic Design Theory: Reading from The Field (Ney York: Princeton Architectural Press, 2009), hal. 82-83.