Latest Posts

Where are Gegerboyo’s Visual Sketches?

English | Indonesia

The process of working on the exhibition “Gapura Buwana”. (Photo: Muhammad Dzulqornain).

I WROTE this essay from the beginning without leaving out parts of my previous notes on Gegerboyo. After following two public discussions held in Cemeti – Institute for Art and Society as a part of Gegerboyo’s Solo Exhibition: “Gapura Buwana” (April 9 – May 7, 2021), I felt the need to thoroughly reassemble the guidelines of my subjective analysis on Gegerboyo. It seems like the notes I had taken while observing Gegerboyo’s creative process on Gapura Buwana throughout last March was merely one out of the many “gates”. There are still plenty other “gates” inside their vast visual world, waiting to be remarked on.

***

UPONG starting off this analysis, I would like to note the importance of the answer given by all members of Gegerboyo to my question on our second meeting at the end of January. The meeting was held to discuss the preparation to their solo exhibition. I implicitly asked the same question in our next few meetings, and their answer remained. This repetition underscores its significance.

It was a question about their sketches. When I asked about it, they seemed uncertain; teetering around hesitantly before coming to an answer: Gegerboyo has never created any sketches.

Personally, I found the answer quite disturbing—and potentially troublesome—since it would have been hard to research and comprehend an artistic practice without the artists’ previous sketches. Yet, I did not believe, even now, that Gegerboyo does not create any sketches in their collective production and creation process. It might be better if I put it this way: Gegerboyo “has never created” any sketches.

This situation moved me to propose a home or studio visit to each Gegerboyo members in our upcoming meetings as a main agenda to prepare the exhibition. In determination, I thought to myself, “I want to discover Gegerboyo’s sketches with my own eyes.” While observing each members’ personal workspaces, the studio visit was a chance to talk to each other at ease, to find out how they assess and understand each other’s works. It is also important to note that this essay will refer to my commentary at the time, and (more importantly) their assessment of each others’ works and individual artistic practice.

In one hand, our studio/house visits confirmed Gegerboyo’s previous answer regarding the existence of the sketches, that most of the time they “never make” any sketches when they produce collective visual works. They still keep their documentation archive of their previous works in their hard disk drive (which I had hope would become a starting point to discover the sketches), but I could not access it thoroughly due to technical problems—their disk happened to be broken. But I had the opportunity to assess some of their works, both digital and physical works, produced individually by each of Gegerboyo members. The works were not produced under the name of Gegerboyo, but under their own names as individual artists. In respond to this discovery, I categorized these works as the “first-layer of Gegerboyo’s temporary sketch” in my observational process. This categorization is important to distinguish their characteristics and how the “potential form” of these characteristics would interact in the context of Gegerboyo’s collective production process.

On the other hand, the result of this observation confirmed my confidence, that members of Gegerboyo as individual artists rigorously produce sketches throughout their creative process; these sketches can be understood as sketches of individual works, not limited to scribbles upon papers. On the condition where only these sketches remain, I will categorize them as “second-layer of Gegerboyo’s temporary sketch”.

***

INDEED, two months (January – February) worth of assessing only a small part of their individual works would not suffice to conclude the individual artistic character of each Gegerboyo members. But this small discovery still stands for something. Our mapping had triggered a series of dynamic and productive discussions, and for me personally: the ideas they stated in these conversations challenged my prior hypothesis on Gegerboyo’s drawings.

Upon our introduction, I had presumed that Gegerboyo’s drawings always refer to merely a certain narrative regarding a certain site. It turned out that site-specific narratives only stood out in two or three members, even this was not always the case, these narratives only appear in one or two series. According to my findings and observation, “site-specific narratives” were only discussed in Enka Komariah and Prihatmoro Moki’s individual works. In the works which I had referred to, the “locational narrative” seemed to underlie a visual structure implying the concept of “transition”.

Enka Komariah, “Juxtapose #2” (2018). (Source: Enka Komariah’s archive)

In Enka’s Juxtapose (2018) and Fort Istiqlal (2019) series, for example, the “spatial transition” becomes a language implying movement or transitions in time. Through visual, Enka imagined a location going through changes in form and function throughout the time, dislocating its historical significance. In these series, Enka’s drawing seemed to turn “process” as a “content”, at the same time presenting a “multiple layered setting”.

A section of “Fort Istiqlal” series (2019) by Enka Komariah. (Source: Enka Komariah’s archive)

Meanwhile, in Moki’s Colony Post Colony series (2019), the “narrative transition” becomes disruptive: a tragedy in the form of fact, transfigured into a critique in the form of fiction. Moki has distorted reality by transfiguring real subjects into symbolic figures in order to disentangle the discourse of power, a possible cause of this tragedy he referred to.

One of the images in “Colony Post Colony” series (2019) by Prihatmoko Moki. (Source: @prihatmokomoki on Instagram)

If we look closely at the physiognomy of the three works I have mentioned above, we can sense an invitation for the spectators to “walk around” the illustrated scene. In the three series, the artists presupposed “space” or the “setting” inhabited by the figures they have drawn as a zone of “exploration” if we “enter” the scenes in their frames.

Yet, I feel that this pattern does not exist in the drawings by three other members—Ipeh Nur, Dian Suci Rahmawati, and Vendy Methodos.

***

One of the drawings by Ipeh Nur, 2019, about the boatmaking ritual in Tanah Beru. (Source: @ipehnurberesyit on Instagram)

SOME of Ipeh Nur’s series of works are concerned with site-specific narratives, among them are the ones from Polewali Mandar and Tanah Beru. Before elaborating further, I would like to point out that at a glance, Ipeh’s drawings resembles Enka’s drawings in the way their figures are stacked on top of each other, crowding the flat surface. While Enka tends to dominate her drawings with figures in formations (for example, a formation of a praying ritual), Ipeh’s figures are spread across the frame, interrupting the main formation of the narrative. Many smaller figures appear, seemingly as a “footnote” or a “small, personal commentary” from the artist. Their existence interrupts the central issue.

Enka Komariah, “1900 #4” (2020). (Source: @enkankomariah on Instagram)

Enka Komariah’s drawings might have the impression of being constructed like a diorama, and the space between the figures and the background holds itself as a crevice to be explored. We can sense the peculiar characteristic of diorama in this work: even when the scene being reenacted by the figures are limited to the glass box (therefore the setting of the scene is also limited); a diorama emphasizes the three-dimensionality of a space, relying on the “presence” of spectator across the figures in a scene. Such is my impression of Enka’s pattern of work.

While on Ipeh’s case, the construction of her drawings resembles a stage.  No matter how spacious, complex, and layered her settings are, we (the spectator/audience of the work) are only placed in front of it. The spaces behind the figures are theirs only—I am referring to the actors of the scene in a drawing—and those spaces are “destined” to exist behind these actors, without any crevices for us to explore.

Ipeh Nur, “Penaklukan Tanah Banda 1621” (2017). (Source: @ipehnurberesyit on Instagram)
One of Ipeh Nur’s drawings (2019) which applies the “stage physiognomy”. (Sumber: Instagram @ipehnurberesyit)

Emphasizing the visual mode explained above, when she draws a situation, Ipeh tends to conjure the limits of the stage. We can identify them through a form resembling a border on the left and right side of her drawing: borders which frame a situation. Often, these borders manifest in the form of curtains, recalling the curtain we see on the stages of theatres or performance halls. This “stage physiognomy” typical to Ipeh’s works corresponds to her tendency to include “construction of poles (wooden, stone, metal, or made of other materials)” which are complex, intricate, entangled and squeezed within each other, which leads to a vanishing point of our perspective. Generally, the point converges in the center of the drawing surface.

One of Ipeh Nur’s works, 2019, on the boatmaking ritual in Tanah Beru. (Source: @ipehnurberesyit on Instagram)
One of Ipeh Nur’s drawings, 2020, on an encounter between Makassarese sailor/merchant with the Yolngu tribe (Aborigin tribe) in Australia. (Source: @ipehnurberesyit on Instagram)

Ipeh’s drawings—in its practical function to frame Mandar and Tanah Beru’s locality—is an ethnographic recording which experiments with form, rather than conjuring the raw reality. For example, in the series of drawing based on her research to Tanah Beru (after doing a residency in Polewali Mandar) in 2019, the boat/shipmaking ritual is framed as a “staged” tableau on the boat/ship itself.  This is also the case with her work on a ritual in Mandar (exhibited in Jogja Biennale 2019) titled Pusar. As we can see, the interior of the boat/ship allows her to experiment with the structure of a stage according to the local sociocultural context, which perceived boat/ship as a part of the symbology of the world and the lives of the local society. “The boat/ship as the world” resonates with “the stage as the world”. Therefore, “the boat/ship as a stage” becomes a suitable language to build the mythological fantasy on Mandar and Tanah Beru.

***

VENDY Methodos has a similar tendency to Enka and Moki when it comes to framing nondomestic spaces. Yet, Methodos’ drawings (often complemented with texts of sociopolitical critique) tend to be less adorned, even though his figures are drawn in the form of nonhuman entities. Elements of “protest” and structure of visual-text combination dominate his works, and “setting a scene” no longer becomes the concern of the content. This is despite the fact that most of his drawings were made (and possibly would still be made) in flat surfaces in public spaces. While Enka and Moki “construct scenes” with their drawings, Methodos’ drawings “provoke situations” (in the minds of the spectator).

Yet, during my time of observing his artistic practice, something new happened. The pandemic has accustomed him to remain home, and this new routine encouraged him to—according to his claim—read more books and start observing domestic objects. For almost a year (throughout 2020) it has influenced his preference in his artistic practice; he did a visual study on something completely new to him. He tinkered with kitchen napkins. Some of his recent drawings and paintings have included this object as a visual idiom.

One of Vendy Methodos’ works indicating the visual of a kitchen napkin. (Source: @vendy_methodos on Instagram)

What is interesting about Methodos’ creative process is his modular method. This means, he had already provided various units or ready-made figures. If I may say, he is armed with a “dictionary of characters”, ready to be assembled and dismantled in a range of situations, narrative, and visual idioms according to the artist’s need in these various occasions.

It is not a surprise to see one of Methodos’ figures in his visual works reappear in another work. They can appear the same in each works, with the exact expression and gesture. What differentiates the context of their presence are the structure of the “language of protest” he expresses, as well as the location and time of presenting the work, and the issue they refer to.

One of Vendy Methodos’ works, 2020. (Source: @vendy_methodos on Instagram)
Methodos’ figure in Gapura Buwana (2021) by Gegerboyo. (Photo: Manshur Zikri)

We can consider the figures registered in his “dictionary of characters” as Methodos’ “unique sketch”. Instead of limiting the possibilities to explore visual constructions, this modularity becomes a mechanism to extend his drawing practice. Each unit has the chance to rediscover their context every time they are drawn, again, and again.

Methodos’ study on kitchen napkins. (Source: @vendy_methodos on Instagram)

When I was visiting Methodos’ house, the kitchen napkins were being prepared for the next phase: “dictionarization”. The pattern of grid lines (the physiognomy of kitchen napkins) he has been tweaking around throughout the pandemic was still a “proto-unit”, and the “kitchen napkin in its process of cultivation” can also be considered as its “transitional form”. In the context of his artistic practice, the kitchen napkin marks a new phase of his exploration towards visual (object) forms. How would the visual of “kitchen napkin” become a visual pars pro toto which reflects Methodos’ criticism towards—not just the public space, but also—the domestic space, and how would this reflection towards a domestic object be brought to a public context? I think, the modularity of Methodos’ method mentioned above would still play an important role in the development of his artistic practice.

***

MY OBSERVATION of Dian Suci Rahmawati‘s habit in the middle of our meetings convinced me that it must be impossible for this artist collective not to live with their sketches in their artistic process. She was nearly always drawing something in her journal, especially while listening to her friends’ discussion of their works. Unfortunately, she was the only one who displayed this habit during our meetings, even though it might be intentional.

If we take a close looks of Dian paintings, her visual works might have been inspired by the Japanese artist Tetsuya Ishida or the Korean artist Jinju Lee. Apart from how these alleged figures influenced her work, the focus on women and domestic issues are evident in some of her works. Interestingly, the problem of domestication at hand is not limited to representations of space (house), but also of the bodies—and the friction between both. In her works, this idea is commonly structured as bodies placed singularly in a seemingly boundless space. Color tone becomes an important element to define the borders of space—which relates to how the wall is being presented; the color tone also builds its sense of peculiarity. While the body’s (or part of it) performative gesture acts as the main “dramaturg” to escalate the quality of women’s issue. Regarding the presence of objects (anything outside the bodies/figures), Dian tends to play around with fabric and texture of its foldings, and to illustrate deviations in parts and function of domestic objects.

Dian Suci Rahmawati, “Apakah Tubuh. Tak Punya Dinding dan Tak Punya Runtuh” (2020). (Source: Dian Suci Rahmawati’s archive)

This assessment refers to two of Dian’s works. The first one, titled Apakah Tubuh: Tak Punya Dinding dan Tak Punya Runtuh (2020): a bed, normally occupied by the body, are presented standing up as a wall—as a part of the house’s body/space—penetrated by a water pipe and a hose, two objects representing the lingga (‘phallus’). While the brick walls (actual representation of house walls) are raised in the middle. They are restricting (yet mediated by) the body, floating low above the floor, its head crushed by a chair. The hose hangs past the walls, its end was entangled with a dead tree branch, still planted to a pot (leaning to the right brick wall) which edge is tilted because it was propped by something on a plate underneath it. On its branch is a clothes hanger, hanging a bra. With a close look, we would notice a pillow, a cable and an electricity plug, and a key (hanging on the hose). One of the dead tree branches penetrated the brick wall, and an object resembling a lump of meat was stuck on its pointy edge.

Dian Suci Rahmawati, “Perjamuan Tanpa Akhir. Jika Kau Senang, Ambilah. Jika Tidak, Ambilah” (2020). (Source: Dian Suci Rahmawati’s archive)

The second work, titled Perjamuan Tanpa Akhir: Jika Kau Senang, Ambilah. Jika Tidak, Ambilah (2020): a body facing down, served on a long dinner table with a green tablecloth, dining stools spread around the room (some of them are entangled in a string), and an armchair stood at the end of the room, with a cow leg bone hanging above it. Painted on a wide canvas, these visuals echo as if it were a string of sound words forming a poem.

Dian Suci Rahmawati, “Leave All the Rest to Me” (2019). (Source: Arsip Dian Suci Rahmawati’s archive)

I will add another one, the third work, Leave the Rest to Me (2019): a bedcover and piles of pillow materialized as a weight to be sustained by the body, while a wooden chair frame (entangled with strings) acts as a small cage confining one of the legs of the body. This tableau is situated on an uncovered mattress, in a room with walls without a corner.

The three works represent Dian’s concern in exploring walls and hymen, two keywords she deemed important to explore the issue of women and domestication. To a certain degree, these three works can be seen as a portrait. A more interesting fact is that the prior sketches of this work—I am citing this from my conversation with the artist—are not limited to hand-drawn strokes on a piece of paper, but they also included the photos she had collected. In her process, she enacted the poses herself and asked another person to document it. The photographs of the poses became a reference to develop form into a drawing or a painting.

***

BY placing the individual artworks by members of Gegerboyo as the “first-layer sketch” as I have mentioned above, we can conclude a few points.

First, Enka’s exploration towards “site in transition” echoes the experiment of multiple realities, while Moki’s exploration of “narrative transition” implies an experiment on the entanglement between fiction and fact. Second, Enka’s dioramic style and Ipeh’s stage physiognomy reveals an experiment which plays with the spectator’s visual perception. The visual structure of their works, in other word, has its own “gestus” which influences the spectator’s attitude when diving in the picture-world. Third, Methodos’ modular approach to his creative mechanism demonstrates a possibility of an adaptive construction to be applied in various situations, narratives, and visual idioms. Finally, Dian’s paintings underline the performativity of the body, space, and objects as a foundation to conjure a peculiar visual idiom as a narrative mode.

I think the combination between the four points is applied, whether they realized it or not, in their collective visual production as Gegerboyo: “multiple realities”, “shifting narratives”, “perceptual and spatial interruptions”, “flexible presence of the units of figures”, and “the performativity of the body, space, and objects”.

From here, I will continue to elaborate the problem of Gegerboyo’s “second-layer sketch”: media-based (digital) sketches.

***

One of the drawings by Prihatmoko Moki on the 2019 Presidential Election. (Source: @prihatmokomoki on Instagram)

IN Colony Post Colony, Moki experimented with tracing as a technique to reproduce visuals, but he would later develop the copy into a new narrative. He also applied this technique in his series of political commentary on the 2019 Presidential Election, which have been published in his personal Instagram account. While the election series referred to photos of the figures in mass media or social media, in Colony Post Colony, Moki traced the visual from a video recorded by a local resident (which also went viral on the Internet) of the eviction of Kulon Progo residents.

Still image from a resident’s video recording of the eviction in Kulon Progo; the audiovisual source which became Moki’s reference to work on “Colony Post Colony”. The original video is in color, but the artist turned the image to black-and-white. (Source: @prihatmokomoki on Instagram)

In a work titled Doa Kami (2020), Enka used Dwi Oblo’s photograph of a funeral of Covid-19 victims as a reference. He also created a series of posters inspired by some of Indonesian horror films.

Enka Komarian, “Doa Kami” (2020). (Source: Enka Komariah’s Archive)

Meanwhile, going back to Dian’s artistic practice, we have already discovered that photographic documentations of the poses she had enacted were the main reference to create her drawings and paintings, especially in the three works I have mentioned before.

The behind-the-scenes creative process I have mentioned above were the examples of how the three artists (Moki, Enka, and Dian) does not draw the reality they face or experience in person, but rather they draw the contents of (digital) media. This practice reminds me of the paintings by Marlene Dumas, a series of face and body portraits painted by referring to images in the mass media. One of her statements regarding her mode of visual production: “There is the image (source photography) you start with and the image (the painted image) you end up with and they are not the same.” [1] Dumas acknowledged that her purpose is to shed a light on what painting does to an image, not on the contrary. Drawing an image means giving a new value to the image in the image-world (subjective world) of the artist.

Apart from the question of similarity between the artistic vision of Moki, Enka, and Dian to that of Dumas, I perceive this tendency as a symptom of the era where social life cannot be separated from mass media; especially today, when it is contained in the form of digital media. Ipeh acknowledged that one of her research methods is to browse visual references on the Internet. We can take her drawings on the Mount Merapi eruption as another example, because they were based on a live stream of the situation in Mount Merapi. Ipeh interprets visual findings on the Internet into a new form according to the particular faktura in her drawings.

Unfortunately, while observing Gegerboyo’s individual practice, these habits—of referring to a photographic or videographic image; digital image—are not found in Methodos’ practice. But throughout the production process of Gegerboyo’s visual works in Cemeti’s gallery, I have seen them referring to some images saved in their gadgets, whether it is a smartphone or a laptop. This included Methodos, even though he might be looking up his digitalized drawings from the figures he had created by himself.

Certainly, not all drawings in Gapura Buwana are created with the method explained above. Some parts of the Gapura Buwana wall drawing in Cemeti’s gallery were created directly, without looking up any referential images, relying on their subjective and intuitive sensibility in responding the images already drawn on the wall. But the fact that digital images have become references to realize ideas into (hand-drawn) images is an important symptom of the collective’s creative process.

In that context, we can no longer limit sketches to manual, hand-drawn scribbles on a piece of paper. In reality, images from the (digital) media have taken a role as “medium of sketches”. Moreover, in Dian’s case, the amount of photographed poses she have acquired is not so few; there are dozens of them. In order to imagine a performative figure, photographed pose is an effective method to collect (and conjure) sketches to figure out a suitable and potential visual construction to develop a more dynamic interpretation to be transformed into the medium of drawing or painting. It is also the case with Ipeh, Enka, and Moki’s visual research through the Internet, and Methodos’ “dictionary of characters” (which are mainly kept in its digital form). In other words, the search for visual reference and the citing of digital images have become a practice of “conjuring” the sketches itself.

As a conclusion, Gegerboyo may never have “created” any sketches, in its conventional meaning. The presence of sketches, for Gegerboyo, has transformed into a far larger vehicle than the limited scope of a manual scribble on a paper. It must be noted that this practice is not new—other well-known artists have also used this method. Clearly, in the context of today, this extension of the source of sketches is the main strength in the contemporary drawing practice, because this activity manifests as a cultural response to our all-digital world of today. *


[1] See Marlene Dumas’ statement in “Marlene Dumas: The Image as Burden: Room guide” (no date), in Tate.orghttps://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/marlene-dumas-image-burden/marlene-dumas-image-burden-room-guide, accessed on April 27, 2020, at 11:51 WIB.

English Translator: Dini Adanurani

Histrionik, Pantomime, Serta Luka Dan Bisa Kubawa Berlari

Tangkapan layar dokumentasi video dari performans Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif pada acara pembukaan pameran Ghost Light (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

23 JUNI 2021. Ruang pameran Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat tertutup backdrop hitam. Setelah sepatah dua patah kata dari Kurator Manshur Zikri dan Seniman Timoteus Anggawan Kusno, dua sosok berkemeja putih dan mengenakan celana jin berjalan membungkuk, layaknya gestur anak muda Jawa yang musti membungkukkan badannya ketika melewati orang yang dituakan. Dua sosok tersebut adalah Andreas Ari Dwianto, biasa saya panggil Mas Inyong, dan Jamaluddin Latif, biasa saya panggil Mas Jamal. Kedua nama ini tidak asing di skena seni pertunjukan Yogyakarta. Mereka cukup aktif berkarya pasca-Reformasi, baik sebagai aktor maupun sutradara seni pertunjukan. Mas Inyong merupakan pendiri Bengkel Mime Theatre, sedangkan Mas Jamal mendirikan MALMIME-JA. Keduanya adalah kelompok yang fokus pada pantomim.

Pengalaman saya berjumpa dengan karir keaktoran Mas Inyong dan Mas Jamal bermula sekitar satu dasawarsa yang lalu. Saya masih ingat bagaimana saya mendapati sebuah transisi tubuh aktor Inyong dalam pertunjukan Goyang Penasaran, karya Naomi Srikandi yang diadaptasi dari cerpen Intan Paramaditha pada bulan Desember tahun 2011 di Teater Garasi (waktu itu lokasinya masih di Bugisan). Tubuh sehari-hari Mas Inyong yang notabene maskulin bisa berubah menjadi feminin di atas panggung. Ia berperan sebagai penyanyi dangdut yang dipuja sekaligus dicaci masyarakat, kemudian ia datang sebagai hantu untuk membalas dendam. Karya kolaborasi ini cukup membekas di ingatan saya karena ia seperti hendak membuktikan teori tentang gender performativity tawaran Judith Butler.

Terbaru, adalah pertunjukan kolaboratif UR Fear: Huhu and the Multitude of Peer Gynts, yang disutradarai Yudi Ahmad Tajudin dengan dramaturg Ugoran Prasad. Dalam pertunjukan yang berlangsung secara daring pada bulan November 2020 ini, Mas Inyong membuat karya berjudul Monopoly: Asylum Edition, sebuah karya interaktif dengan durasi sekitar 50 menit. Pilihan penyajiannya, pertunjukan saya katakan, cukup jadul. Karya ini mengingatkan saya pada video klip Jennifer Lopez (JLO), If You Had My Love, saat si performer harus merespon permintaan seseorang yang memiliki kuasa dengan menunjukkan aksi sesuai permintaan tersebut di depan CCTV. Bedanya, JLO lebih merespon permintaan user yang macho, yang merepresentasikan dirinya dalam kamera yang male gaze. Sementara Inyong, yang berperan sebagai buruh migran, justru merespon permintaan dari beberapa orang yang bermain monopoli. Meskipun performance Inyong termediasi oleh layar, namun setiap lekukan, detak jantung, helaan napas, dan tetesan keringat yang tertangkap kamera CCTV tetap mampu menyampaikan perasaan terombang-ambing ketidakpastian dari permainan monopoli ini.

Sedangkan untuk Mas Jamal, saya pertama kali menonton aksinya sebagai aktor pada pertunjukan Medea Media, karya Naomi Srikandi, pada tahun 2010. Kiprahnya di dunia pertunjukan sebenarnya cukup senior dibanding Mas Inyong, dimulai sejak tahun 1991. Tak hanya teater dan mime, Mas Jamal juga menjadi aktor film di beberapa karya sutradara Yogyakarta. Misalnya saja, ia menjadi pemain utama dalam film Hujan Tak Jadi Datang (Yosep Anggi Noen, 2009), Mencari Hilal (Ismail Basbeth, 2015) dan terakhir adalah Tak Ada yang Gila di Kota Ini (Wregas Bhanuteja, 2019).

Mengapa saya memulai ulasan pameran Timoteus Anggawan Kusno dengan menjabarkan aspek karir Andreas Dwi Arianto dan Jamaluddin Latif? Mengapa saya tidak memulainya justru dari instalasi besi-besi atau lampion “instagrammable”?

Dokumentasi video dari performans Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif pada acara pembukaan pameran Ghost Light (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

Ketika memasuki ruang pamer yang ditutupi backdrop hitam, tubuh saya secara otomatis memberikan sinyal bahwa saya akan melihat karya gambar bergerak. Itulah yang membuat saya hanya melewati bagian awal dari beberapa karya instalasi seperti: pagar besi di lantai (menurut kuratorial dari Manshur Zikri, karya ini agaknya ingin memberikan pengalaman auditori), instalasi kepala harimau tertusuk tombak di bagian atas (saya menyadari karya ini saat hendak keluar ruang pameran), instalasi besi berbentuk pedestal, dan instalasi lampion serta burung gagak. Tubuh saya langsung menuju pada bagian ujung ruang pamer: dua layar yang dimainkan secara sinkron. Pada bagian pertama (kanan), berisi aktor Inyong dan aktor Jamal merespon lampion dan pedestal, dikelilingi lampu sorot. Bagian kedua (kiri), berisi pertunjukan kolaborasi seniman Takusno dan duo aktor Inyong-Jamal.

Ketika melihat film Luka dan Bisa Kubawa Berlari, judul karya kanal ganda tersebut, saya teringat pengalaman beberapa tahun lalu saat melihat film bisu beserta pertunjukan orkestranya. Saya lupa judul film dan kapan tepatnya, tetapi tempatnya saya masih ingat. Pertama, di Gedung Societet, Yogyakarta. Kedua, di Gedung Teater Jakarta, Taman Ismail Marzuki. Pengalaman melihat film bisu yang diiringi dengan orkestra secara langsung itu cukup membantu saya untuk memahami pengalaman macam apa yang hendak disajikan oleh film Luka dan Bisa Kubawa Berlari. Pilihan warna hitam-putih, eksplorasi chiaroscuro, dan penekanan pada aspek ekspresif dari aktor, mengingatkan saya pada film bisu. Layar pertama ini memberikan stimulus pada saya untuk merangkai kejadian, mengikuti gestur aktor Inyong-Jamal yang secara bergantian menjadi harimau-gagak. Kemudian pada layar kedua, orkestrasi yang dilakukan Takusno, Inyong, dan Jamal, seperti memberikan penekanan—mendramatisasi layar pertama yang telah dramatis. Meskipun image bagian orkestra barang bekas ini sesekali mendisrupsi tatapan, tetapi keberadaannya justru menekankan cerita dari film ini.

Exhibition view film “Luka dan Bisa Kubawa Berlari” (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

Dalam sejarah film dunia, relasi antara pantomime dan film bisu cukup dekat. Nama-nama terkenal di era film bisu seperti Charlie Chaplin ataupun Buster Keaton justru mengembangkan kemampuan beraktingnya dari pantomime. Sebagai medium yang cukup baru pada awal Abad 20, film sangat bergantung pada kemampuan ekspresif aktor. Hal ini berlanjut bahkan hingga gaya film Ekspresionisme Jerman. Dalam artikel berjudul Pantomime and Modernism Silent Film, Karl Toepfer menjabarkan sebuah kode yang ada dalam seni pantomime, histrionic. Kode histrionik merujuk pada sistem gesture, konvensi gerakan, dan ekspresi fisik yang mampu membuat penonton mendapatkan kenikmatan saat menonton performer.[1] Mudahnya, kode histrionik ini seperti kamus gestur yang dimiliki aktor. Ketika aktor harus memerankan patung atau hewan; kekecewaaan atau terkejut; orang kelas atas atau seorang buruh…, maka ia tinggal memanggil gestur yang telah ia rekam dalam tubuhnya.

Latar belakang Mas Inyong dan Mas Jamal selaku pemain pantomime tentulah menjadi poin tambahan dalam film ini. Takusno selaku seniman, penggagas cerita, serta ada pula kameramen yang berusaha menangkap gerak, memang memiliki andil dalam pembuatan film tersebut. Mereka mungkin memasukkan sense seni rupa, seperti pilihan chiaroscuro supaya film lebih Rembrandt-esque, atau memberikan sense keruangan dalam gambar. Namun, saya melihat tindakan semacam ini sebagai upaya untuk framing tubuh yang telah “jadi” — tubuh yang di dalamnya berisi lema gestur hasil tempaan selama lebih dari dua puluh tahun. Tentunya, pernyataan dari Shohifur Ridho’i dalam buklet (exhibition guide) pameran, tentang upaya mengkoreografi aktor (hal. 26), bisa saya pertanyakan ulang. Jangan-jangan, justru aktor Inyong-Jamal–lah yang mengkoreografi gerakan kamera untuk bisa mengikuti laku tubuh mereka. Jangan-jangan, ekspresi aktor Inyong-Jamal–lah yang mendorong tim untuk bisa fokus ke ekspresi aktor, selayaknya adegan close-up saat aktor Inyong tampak kalut.

Tangkapan layar dokumentasi video dari performans Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif pada acara pembukaan pameran Ghost Light (Sumber: Arsip Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat).

Tanpa mendiskreditkan peran Timoteus Anggawan Kusno sebagai seniman dan juga dramaturg dalam pameran Ghost Light, artikel ini sendiri berusaha untuk membuka pertanyaan baru dalam pencarian tentang pembacaan lain akan adanya kerja kolaboratif dari karya lintas disiplin ini. Saya menambahkan penekanan pada keaktoran Inyong-Jamal di sini, supaya kita jangan terburu-buru untuk melakukan apresiasi—menunjukkan pujian kita—hanya pada sosok pencipta tunggal yang kadang dimitoskan dalam karya yang basisnya adalah kerja kolaboratif. Misalnya saja, kita bisa berandai-andai, bagaimana bila Takusno tidak berkolaborasi dengan aktor Inyong-Jamal? Bagaimana bila Takusno justru berkolaborasi dengan aktor non-profesional? Akankah karya Luka dan Bisa Kubawa Berlari menciptakan sinergi harimau-gagak selayaknya sinergi antara aktor Inyong-Jamal? Apakah film ini akan dramatis? Apakah film ini akan membius, meminta penonton secara tak sadar bergerak ke arahnya—layaknya sebuah ritual ketika manusia bertemu layar? *


Endnotes:

[1] Karl Toepfer, 29 Juni 2019, “Pantomime and Modernism: Silent Film Pantomime“, diakses dari situs web Karl Toepfer tanggal 5 Juli 2021, pukul 19.47

While The Wound and Venom I Carry as I’m Running

English | Indonesia

One of the installation works in the Ghost Light exhibition

I

WE are playing a colossal repertoire, a performance that involves almost all of the man on earth. Pandemics choreograph daily actions and shift the way we see reality and change the structure of our social interactions. Artists pack up and theater doors are closed. The stages are empty. That’s when the ghost light turns on longer than usual, for over months till the almanac changes its year while the pandemic still threatens.

While the ghost light is still on in the theaters, he holds out the working papers for his solo exhibition project which will be opened when the calendar is on 16 June 2021. That was two months before the exhibition, supported by Cemeti – Institute for Art and Society, will be opened. Besides the installation that will liven up Cemeti’s gallery with dark and dim colors, he also plans to make a short film based on the choreographic montage of the actors’ bodies interacting with the installation materials.

He is Timoteus Anggawan Kusno. I, along with some of his close friends, call him Dalijo. I will write his name with a familiar nickname: Dalijo.

In order to the agenda of making the short film, to us—Jamaluddin Latif, Ari Dwianto, Teguh Hari, and I—Dalijo told about ghost light, a term that refers to a dim light bulb that is usually placed in the center of the stage when the theater is empty. And from that term, he also gives the title of his exhibition: Ghost Light. Meanwhile, the title of the Indonesian version is taken from the famous line of poetry entitled Aku written by Chairil Anwar: Luka dan bisa kubawa berlari (‘Wound and venom I carry as I’m running’[1]).

That said, originally the ghost light—I will keep the original term instead of translating it into cahaya lampu or lampu hantu or anything related to it—was surrounded by a kind of superstition that the theater is inhabited by ghosts. I mention the words “that said” because the thing about that term is not really clear, as dim as the light emitted by the ghost light itself.

Ghost light fills the list of the past superstition stories that have many versions of the mystical aura of the theater. The ghost light is believed to allow the ghosts to be calm and not cause any damage to the stage equipment, or that the supernatural beings can play their own repertoire among the dimly lighted flares, while the performance created by artists is on vacation. The narration of ghost stories in theaters could be a long list but this essay is not going to do anything superstitious. In addition to these superstitious reasons, ghost light also has practical reasons, so that the custodian does not have accidents when walking in the dark. Ghost light is the only light source so that the last person to leave the stage and the first person to come on stage do not have to walk around feeling one’s way with their hands and feet. In short, ghost light relates to the idea of safety and security.

One of the installation works in the Ghost Light exhibition

II

IN its development, ghost light was adopted as a metaphor for the conceptual framework of dramaturgy. In 2010, Michael Mark Chemers published an introductory handbook on dramaturgy entitled Ghost Light: An Introductory Handbook for Dramaturgy. Through this book, published by Southern Illinois University Press, we see how this superstitious term is turned into a projection of knowledge about the history and philosophy of dramaturgy, analytical framework and methodology, and practice. Through the metaphor of ghost light, Chemers imagine the role of a dramaturg who wanders into dark places, avoiding jeopardy potential, preventing missteps, navigating the journey, digging for the hidden, uncovering the hidden, etc. Dramaturg is assumed as a flare incandescent the light in the dark alley of drama, providing a choice of bright paths for the complexity of characters or characterizations, paving the way when the creation process reaches a dead end, observing artistic choices and forms, looking for resonance between the drama/performance with the social context outside the stage, and so on.

However, of course, what has been described above is not the main one, eke the only topic to unpack. Ghost light is the entrance to then widen the gaze. The method we take is to re-abstract the artistic objects that Dalijo has created. Then parse the narratives around the installation elements and at the same time imagine the possible repertoire. Then pack it back into one statement: wound and venom I carry as I’m running. If we continue the line of the rhyme, we will see hingga hilang pedih peri (until the pain leaves). The last quote is hidden status. Or, purposefully to be kept because the pain has not gone away. Pain is seen as a moment, as an event. If ghost light is a condition that suggests a dim landscape, a space where all kinds of confusion and anxiety are conveyed, then the ‘wound and venom I carry as I’m running’ is a moment where the subject continues its will, while carrying the burden of the remnants of past wounds. And, that’s how the short film actually articulates the pain while the subject draws oneself up and it’s okay even though there’s a wound and venom I carry as I’m running.

Photo documentation of the film production “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

III

IF the goal is to make a film, then the most natural way is to write a script or draw a storyboard and do it in front of the camera. However, we did not do it that way. We chose a meander and detour path. The script is made by creating a performance first. While the performance was built from a series of improvisations by actors and then scripts began to be written based on improvised movements.

However, the script is not for the film, but to build the structure of the performance. Or, it could also be said that the script is an “editing” stage to compose a series of separate and fragmented movements.

The movements performed by the actors are based on the artistic objects presented by Dalijo. He brought most of his installation materials: pedestals, lanterns, crows, and ghost light. From those four objects, discussions were held and we agreed to do improvisation separately based on each object. This choice was made because we needed to make some kind of “intimate encounter” with each object to see the narrative that the object offered and the possible movements the object suggested. In addition, the movements that appear have context and history of interaction with objects. Later, when the process has entered into the construction of structures, we have understood that certain movements originate from interactions with certain objects. I would like to call this “interaction” the context, or history of movements.

One of the installation works in the Ghost Light exhibition

IV

SO, what movements do these objects suggest? Pedestals, or rather pedestal frames, choreograph actors about institutionalized power in the forms of noble statues, memorials, and so on. This pedestal frame simultaneously choreographs the memory of who should be remembered, and at the same time, who should be forgotten and removed. Or, who won and deserved to mark an area with the noble gesture of the statue monument and who is lost and dying under the power of the victor.

Throughout the repertoire, the position of this pedestal frame does not change or stay in one place. This pedestal is like marking territory, outlines territory. If one monument is torn down, the other monuments will be built, followed by power transition with their characteristics. This skeletal pedestal triggers speculative conversation around “will” and “have”: will be built and have been torn down. Memories are frozen in monuments, or monuments institutionalize memories. However, of course the institutionalization of this memory is not instantaneous and always takes the form of a statue monument. It can also take the form of writing historical texts that ignore facts and distort narratives according to agenda interests, or through cultural products such as films, literature, and others. The pedestal frame is a metaphor for colonial idols (or colonial-tempered power) who build the foundation of their power with guns and bloodshed, normalized inequality, neglected injustice, and so on. Inside the monument dwell the ghosts of history.

In contrast to what the gloomy pedestal frame had to offer, on the contrary, the lanterns splashed light. However, the lantern does not necessarily translate as the long-awaited answer or hope. It’s just a splash. Or, let’s say explosions, some kind of underground resistance effort. If at the exhibition the lanterns are displayed at a certain height and all of them emit lights, then the position of the lantern in the performance is at the bottom (floor) and only one lantern is lit, the others goes off. In certain scenes, the lanterns collapsed, or were knocked down in a scattered position. In other words, the imperfect choreography of the lanterns marks one thing that the world is not as simple as the dichotomy of good-bad, black-and-white, and so on.

Meanwhile the crows resonate with the crowd. We also consider the mythological landscape surrounding the story of the crows. For example, it is often associated with death. He is also a vulture, able to mark enemies, a messenger bird, has a strong memory, etc. Crows articulate both mystery and memory. Like the lantern, we chose a crow that had landed and was standing on the ground. We ignored the crows that were flying in the air. The crow that had landed announced that it had arrived at its destination. Right at the targeted land, a human lay dying and spoke to the crow that personified their murders. Although the crow symbolizes death, it is not projected as an antagonist. As the lantern is also not seen entirely as hope, but as the protagonist. The artistic elements that have been described above, such as the dim ghost light, we do not present something clear and bright. Ambiguity—including confusion and anxiety—is the key.

Photo documentation of the film production “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

V

WHEN the first layer of directing has been completed and the script or storyboard has been successfully created, the second layer of directing works by relying on cinematic logic. Whereas in the first layer of directories we work with the formal logic of the proscenium stage where the performance can only be seen from the fourth wall, then in the second layer of directories the camera crosses into the stage and captures the details of gestures and expressions.

We take this meander and detour path so that the video montage in the form of visual fragments stands on the context, that is the performance. When the video montage is unfolded, what is seen is the whole event, the history of the movements.

If in this essay I refer to Dalijo’s artistic elements as artistic “objects”, but it is not what we meant in the case of our creation process. Just as the actors become the subject and choreographs Dalijo’s artistic materials, these artistic materials also become the subject because of his ability to choreograph the actor. Both the actors and the artistic materials of Dalijo, exchange roles and positions, exchange the choreography. They interacted under the dim of the ghost light. (*)


Endnotes:

[1] The English translation of this verse refers to Timoteus Anggawan Kusno’s interpretation.

Shohifur Ridho’i is a performing artist based in Yogyakarta. Crafting theater and dance performances, participating in art exhibitions, writing essays and poetry, and curating exhibitions and performances.

Selagi Luka dan Bisa Kubawa Berlari

English | Indonesia

Salah satu karya instalasi dalam pameran Ghost Light

I

KITA sedang memainkan repertoar kolosal, sebuah pertunjukan yang melibatkan nyaris seluruh umat manusia di muka bumi. Pandemi mengkoreografi tindakan keseharian dan menggeser cara pandang atas kenyataan, dan mengubah tatanan interaksi sosial kita. Seniman berkemas dan pintu teater ditutup. Panggung-panggung pertunjukan kosong. Saat itulah ghost light menyala lebih panjang dari biasanya, berbulan-bulan hingga almanak bersalin tahun sementara pandemi masih mengancam.

Sementara ghost light masih menyala di gedung-gedung teater, ia menyodorkan kertas kerja untuk proyek pameran tunggalnya yang akan dibuka ketika angka kalender menyentuh tanggal 16 Juni 2021. Itu terjadi dua bulan sebelum pameran, yang ditaja Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, ini dibuka.  Selain instalasi yang akan menghidupkan galeri Cemeti yang dilabur dengan warna gelap nan kelam, ia juga berencana membuat film pendek yang bertumpu pada montase koreografi tubuh aktor yang berinteraksi dengan material karya instalasinya.

Ia adalah Timoteus Anggawan Kusno. Saya, serta sejumlah karibnya, memanggilnya Dalijo. Saya akan menuliskan namanya dengan panggilan yang akrab di telinga: Dalijo.

Dalam rangka agenda pembuatan film pendek itu, kepada kami––Jamaluddin Latif, Ari Dwianto, Teguh Hari, dan saya––Dalijo bercerita perihal ghost light, satu istilah yang merujuk pada bohlam lampu bercahaya temaram yang biasanya diletakkan di tengah panggung ketika gedung teater sedang kosong. Dan dari istilah itu pula ia memberi judul pamerannya: Ghost Light. Sementara judul versi bahasa Indonesia diambil dari larik puisi masyhur berjudul Aku karya Chairil Anwar: Luka dan Bisa Kubawa Berlari.

Konon, sebermula ghost light––saya akan mempertahankan istilah aslinya alih-alih menerjemahkannya menjadi cahaya hantu atau lampu hantu atau apa pun yang berkenaan dengan itu––dikitari oleh semacam takhayul bahwa di gedung teater dihuni oleh hantu-hantu. Saya menyebut kata “konon” sebab ihwal dari istilah tersebut tak terang benar, sama temaramnya dengan cahaya yang dipancarkan ghost light itu sendiri.

Ghost light mengisi daftarkisah gaib masa lalu yang memiliki banyak versi cerita mengenai aura mistik gedung teater. Cahaya ghost light dipercaya supaya hantu-hantu itu dapat tenang dan tak menimbulkan kerusakan apa pun pada peralatan panggung, atau makhluk niskala itu bisa memainkan repertoar mereka sendiri di antara tempias suar cahaya yang remang-remang, selagi pertunjukan yang dibuat oleh seniman sedang libur. Pengisahan cerita-cerita hantu di gedung teater bisa dibuat daftar panjang tapi esai ini tidak hendak melaksanakan yang takhayul.

Selain alasan yang mengandung takhayul tersebut, ghost light juga memiliki alasan praktis, yaitu supaya penjaga gedung tidak mengalami kecelakaan ketika berjalan dalam gelap. Ghost light adalah satu-satunya sumber cahaya agar orang terakhir yang meninggalkan panggung dan orang pertama yang datang ke panggung tidak perlu berjalan dengan cara meraba-raba dengan tangan dan kakinya. Pendeknya, ghost light bertalian dengan ide tentang keselamatan dan keamanan.

Salah satu karya instalasi dalam pameran Ghost Light

II

DALAM perkembangannya, ghost light diadopsi sebagai metafora dari kerangka konseptual mengenai dramaturgi. Pada tahun 2010, Michael Mark Chemers menerbitkan buku pegangan pengantar tentang dramaturgi berjudul Ghost Light: An Introductory Handbook for Dramaturgy. Melalui buku yang diterbitkan oleh Southern Illinois University Press itu, kita melihat upaya bagaimana istilah yang mulanya dilumuri takhayul itu dibelokkan menjadi satu proyeksi pengetahuan mengenai sejarah dan filsafat dramaturgi, kerangka analisa dan metodologi, dan praktik. Melalui metafora ghost light, Chemers membayangkan peran seorang dramaturg yang berkelana ke tempat-tempat gelap, menjauhi potensi bahaya, mencegah salah langkah, menavigasi perjalanan, menggali yang terpendam, menguak yang tersembunyi, dan seterusnya. Dramaturg diandaikan sebagai suar yang memijarkan cahaya di lorong gelap drama, memberi pilihan jalan terang bagi kerumitan karakter atau penokohan, membentang jalan ketika proses penciptaan menemukan jalan buntu, mencermati pilihan artistik dan bentuk, mencari resonansi antara drama/pertunjukan dengan konteks sosial di luar panggung, dan seterusnya.

Namun, tentu saja apa yang telah diurai di atas bukanlah yang utama apalagi satu-satunya pokok yang hendak digelar. Ghost light adalah pintu masuk untuk kemudian meluaskan tatapan. Cara yang kami tempuh adalah mengabstraksikan kembali objek-objek artistik yang telah Dalijo ciptakan. Lalu mengurai kembali narasi-narasi di seputar elemen instalasinya dan sekaligus membayangkan kemungkinan repertoarnya. Lantas, memadatkannya kembali menjadi satu pernyataan: luka dan bisa kubawa berlari. Apabila kita melanjutkan larik sajak itu, kita akan berjumpa dengan hingga hilang pedih peri. Kutipan yang disebut terakhir itu statusnya tersembunyi. Atau, sengaja disimpan sebab pedih belum hilang. Pedih dilihat sebagai momen, sebagai peristiwa.

Apabila ghost light ialah kondisi yang menyarankan lanskap temaram, ruang di mana segala macam kebingungan dan kecemasan disampaikan, maka luka dan bisa kubawa berlari ialah momentum di mana subjek terus berkehendak, sambil memikul beban dari sisa-sisa luka masa silam. Dan, demikianlah film pendek itu sesungguhnya mengartikulasikan yang pedih selagi sang subjek tetap tegak dan tak mengapa meski luka dan bisa kubawa berlari.

Foto dokumentasi produksi film “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

III

APABILA tujuannya adalah membuat film, maka jalan paling wajar adalah menulis skrip atau menggambar papan cerita (storyboard) dan melaksanakannya di depan kamera. Namun, kami tidak mengambil jalan itu. Kami memilih jalan berkelok dan memutar. Skrip dibuat dengan cara membuat pertunjukan terlebih dahulu. Sementara pertunjukan dibangun dari serangkaian improvisasi aktor dan lantas skrip mulai ditulis berdasar improvisasi gerakan-gerakan.

Namun, skrip tersebut bukanlah untuk film, melainkan untuk membangun struktur pertunjukan. Atau, bisa juga disebut bahwa skrip tersebut adalah tahap “editing” untuk menyusun serangkaian gerakan-gerakan yang terpisah-pisah dan terpotong-potong.

Gerakan yang dilakukan aktor berdasar pada objek-objek artistik yang dihadirkan Dalijo. Ia membawa sebagian besar materi instalasinya: pedestal, lentera, gagak, dan ghost light. Dari keempat objek itu, diskusi digelar dan kami bersepakat untuk melakukan improvisasi secara terpisah berdasar masing-masing objek. Pilihan ini ditempuh sebab kami perlu membuat semacam “perjumpaan intim” dengan masing-masing objek untuk melihat narasi yang ditawarkan objek dan kemungkinan gerakan yang disarankan objek. Selain itu, gerakan-gerakan yang dimunculkan memiliki konteks dan sejarah interaksi dengan objek. Nantinya, ketika proses telah masuk ke pembangunan struktur, kami telah memahami bahwa gerakan tertentu berasal dari interaksi dengan objek tertentu. Saya ingin menyebut “interaksi” ini sebagai konteks, atau sejarah dari gerakan-gerakan.

Salah satu karya instalasi dalam pameran Ghost Light

IV

LANTAS, gerakan apa yang disarankan oleh objek-objek ini? Pedestal, atau lebih tepatnya rangka pedestal, mengkoreografi aktor tentang kekuasaan yang diinstitusikan ke bentuk-bentuk monumen patung adiluhung, tugu-tugu peringatan, dan lain-lain. Rangka pedestal ini sekaligus mengkoreografi ingatan tentang siapa yang harus dikenang, dan pada saat yang sama, siapa yang mesti dilupakan dan disingkirkan. Atau, siapa yang menang dan pantas menandai satu wilayah dengan gestur adiluhung monumen patung dan siapa yang kalah dan sekarat di bawah kuasa si pemenang.

Sepanjang repertoar, posisi rangka pedestal ini tak berubah atau menetap di satu tempat. Pedestal ini seperti menandai wilayah, menggaris teritori. Apabila satu monumen dirobohkan, sesungguhnya akan dibangun monumen-monumen lain, seturut peralihan kekuasaan dengan wataknya masing-masing. Pedestal yang masih berbentuk rangka ini memantik percakapan spekulatif di sekitar “akan” dan “telah”: akan dibangun dan telah dirobohkan. Ingatan dibekukan di dalam monumen, atau monumen melembagakan ingatan. Namun, tentu saja pelembagaan ingatan ini tidak lantas dan selalu berbentuk monumen patung. Ia bisa juga berwujud penulisan teks sejarah yang mengabaikan fakta dan membelokkan narasi sesuai kepentingan agenda, atau melalui produk-produk kebudayaan seperti film, sastra, dan seterusnya. Rangka pedestal adalah metafora dari berhala-berhala kolonial (atau kekuasaan yang berwatak kolonial) yang membangun fondasi kekuasaannya dengan senjata dan tumpahan darah, ketimpangan yang diwajarkan, ketidakadilan yang diabaikan, dan seterusnya. Di dalam monumen, berdiam hantu-hantu sejarah.

Berbeda dengan apa yang ditawarkan rangka pedestal yang kelam itu, sebaliknya, lentera memercikkan cahaya. Namun, lentera tidak lantas diterjemahkan sebagai jawaban atau harapan yang ditunggu-tunggu. Ia hanya percikan saja. Atau, katakanlah letupan-letupan, semacam upaya resistensi dari bawah. Apabila pada pameran lentera ditampilkan di ketinggian dan seluruhnya memancarkan cahaya, maka di pertunjukan posisi lentera berada di bawah (lantai) dan hanya satu saja yang bercahaya, lainnya padam. Pada adegan tertentu, lentera justru roboh, atau dirobohkan dengan posisi berserakan. Dengan kata lain, koreografi lentera yang tak sempurna menandai satu hal bahwa dunia tidak sesederhana dikotomi baik-jahat, hitam-putih, dan seterusnya.

Sementara itu gagak meresonansikan kerumunan. Kami juga mempertimbangkan lanskap mitologis yang mengitari pengisahan gagak. Misalnya, ia acap diasosiasikan dengan kematian. Ia juga burung pemakan bangkai, mampu menandai musuh, burung pembawa pesan, memiliki ingatan yang kuat, dan sebagainya. Gagak mengartikulasikan misteri dan sekaligus memori. Seperti halnya lentera, kami memilih gagak yang telah mendarat dan tengah berdiri di tanah. Kami mengabaikan gagak yang tengah terbang di udara. Gagak yang telah mendarat mengabarkan bahwa ia telah sampai di tujuan. Persis pada tanah yang dituju itu, seorang manusia terkapar sekarat dan berbicara kepada gagak yang dipersonifikasikan sebagai bagian dari kawanannya. Meski gagak menyimbolkan kematian, tapi ia tidak diproyeksikan sebagai antagonis. Sebagaimana lentera yang juga tidak dilihat sepenuhnya sebagai harapan, sebagai protagonis.

Elemen-elemen artistik yang telah diurai di atas, seperti halnya cahaya temaram ghost light, kami tidak menghadirkan sesuatu yang jelas dan terang. Ambiguitas––termasuk juga kebingungan dan kecemasan––adalah kunci.

Foto dokumentasi produksi film “Luka dan Bisa Kubawa Lari”

V

KETIKA penyutradaraan lapis pertama telah selesai dan skrip atau papan cerita berhasil dibuat, penyutradaraan lapis kedua bekerja dengan bertumpu pada logika sinematik. Apabila pada penyutradaraan lapis pertama kami bekerja dengan logika formal panggung prosenium di mana pertunjukan hanya dapat dilihat dari dinding keempat, maka pada penyutradaraan lapis kedua kamera menyeberang ke dalam panggung dan menangkap detail gestur dan ekspresi.

Jalan berkelok dan memutar ini kami tempuh supaya montase video yang berupa fragmen-fragmen visual itu berdiri di atas konteks, yakni pertunjukan itu. Apabila montase video itu dibentang, maka yang terlihat adalah keseluruhan pertistiwa, sejarah gerakan-gerakan.

Apabila dalam esai ini saya menyebut elemen artistik Dalijo sebagai “objek-objek” artistik, sesungguhnya dalam kasus proses penciptaan kami tidak berarti demikian. Seperti halnya aktor dan menjadi subjek dan mengkoreografi material artistik Dalijo, material artistik itu pun menjadi subjek karena kemampuannya mengkoreografi aktor. Keduanya, aktor dan material artistik Dalijo, saling bertukar peran dan bersalin posisi, saling bertukar tangkap koreografi. Mereka berinteraksi di bawah pancaran cahaya temaram ghost light. (*)

Shohifur Ridho’i adalah seniman pertunjukan yang berbasis di Yogyakarta. Membuat pertunjukan teater dan tari, mengikuti pameran seni rupa, menulis esai dan puisi, dan mengkuratori pameran dan pertunjukan.

Tentang Meta-Dramatik

Tentang Meta-Dramatik

Argumentasi Artistik atas Skema Montase dari Pameran Ghost Light

BAYANGKAN kita sedang melakukan penelitian panjang! Bekerja dengan ratusan dokumen (tulisan; gambar), rekaman (visual; suara), dan objek (temuan; buatan) lainnya, serta tuturan lisan berdasarkan pengalaman dan ingatan tertentu. Bayangkan juga jika penelitian itu masih berlangsung sampai sekarang! Pada satu momen, kita ingin—kalau bukan harus—berhenti sejenak dalam prosesnya, mengesampingkan semua tumpukan arsip dan artefak itu, lantas beralih untuk berkutat dengan citra mental kita sendiri, demi menangkap suatu skema, guna membingkai sejumlah proposisi. Kadang, hasilnya diwujudkan kembali menjadi kata-kata, teks, bebunyian, dan visual yang baru, atau hanya diwakili oleh beberapa materi sebelumnya yang telah diseleksi, untuk disajikan baik sebagai deskripsi, teka-teki, prosa, ataupun puisi.

Momen jeda dari proses panjang penelitian.” Saya akan berangkat dari sini untuk memaparkan beberapa hal yang melandasi proses penciptaan pameran tunggal Timoteus Anggawan Kusno (Angga), berjudul Ghost Light, di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat.

Terkait momen jeda itu, dalam kasus berkesenian Angga, yang ia kesampingkan sejenak ialah keberkutatannya dengan ratusan teks; ia beralih untuk sementara waktu dari kebiasaan lamanya itu—yang dari sana kita (atau setidaknya, saya) akrab mengenal Angga—yang umum ia terapkan dalam beberapa proyek fiksi yang menguak kerja sistem penciptaan sejarah, salah satunya ialah “institusi fiksi” bernama Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS). Menurut pengakuannya kepada saya, Angga bukan meninggalkan metode-metode berbasis teks, tapi mau menjejaki jalur paralel yang barangkali bisa memantulkan hal-hal yang selama ini belum terlihat—atau teralami—dalam dunia “keterbacaan” (terutama dalam ranah kegiatan artistik yang mengkonstruksi, mendekonstruksi, dan mengintervensi arsip-arsip berupa tulisan).

Namun, beriringan dengan kebutuhan itu, perhatiannya terhadap potensi fiksi—sebagai aparatus untuk memahami batas-batas antara kenyataan dan fantasi (fakta vis a vis rekaan, dan ingatan vis a vis imajinasi), juga antara yang resmi dan tak resmi (sejarah vis a vis mitos/spekulasi, dan dokumen resmi vis a vis rumor)—tidak surut sama sekali.

Upaya untuk merayakan momen jeda itu sebenarnya telah ia lakukan, misalnya, pada karya berjudul Shades of the Unseen (2021), sebuah instalasi berupa patung burung-burung gagak dan macan berselimut kain putih (berbahan resin), serta lampion-lampion (berbahan kertas sintetis); sebuah commissioned work Gwangju Biennale ke-13, Korea Selatan, dan sekaligus dipresentasikan juga pada penyelenggaraan acara tersebut. Di mata saya pribadi, komparasi antara CTRS dan Shades of the Unseen itu layaknya menghadap-hadapkan prosa dan puisi. Bukan berniat melebih-lebihkan, menurut saya, lompatan paralel ini seperti hentakan tegas untuk “membiarkan terbuka” halaman-halaman roman ala Pram demi sembari mendeklamasikan puisi ala Chairil Anwar.

Angga memang tidak akan menutup atau menghentikan “roman” miliknya sementara gaya ungkapnya kini beralih sejenak kepada kemungkinan dari puisi. Karya roman mengandalkan aski membaca, di mana kehadiran teks memiliki kedudukan signifikan. Sedangkan puisi—meskipun kerap ditulis—justru memungkinkan ujaran yang mengandalkan ingatan sehingga “wujud teks (tulisan)” dapat bersembunyi di dalam dunia citra mental si penggubah dan si pendengar. Jika penyajian puisi, seperti yang umum kita pahami di dunia sastra, berporos pada material bunyi (suara—karena dideklamasikan), nilai puitik karya Angga, contohnya pada Shades of the Unseen itu, justru diwujudkan melalui benda-benda.

Kita tentu saja bisa berargumen bahwa, terutama menurut tradisi pascastruktural, benda dapat mempunyai kedudukan sebagai “Teks”. Akan tetapi, yang menjadi jelas sebagai subject matter di sini—dan saya kira ini yang merupakan pokok kegelisahan Angga—ialah perluasan bentuk dari “Teks” itu sendiri sekaligus makna atasnya. Sementara aksara (teks dalam wujud tulisan—tipografis) umumnya membuka satu celah pemaknaan[1], yaitu “keterbacaan dalam hal kodifikasi berdasarkan urutan simbol-simbol”, Angga justru berhasrat untuk keluar dari lingkup sesempit itu, mencoba mencari celah yang lain, dengan menjelajahi kemungkinan “teks fiksi” sebagai perihal eksperensial (yang mengandalkan multi-indra, seperti memandang, menyentuh/meraba, dan mendengar sekaligus, serta menyediakan ruang lebih luas bagi gerak tubuh) daripada sekadar berbasis serebral (yang mengandalkan kerja analitik otak—membaca, yang umumnya justru cenderung meminimalisir gerak bagian tubuh yang lain).

Dalam kaitannya dengan perbandingan antara “membaca” dan “melihat”[2], karya instalasi semacam Shades of the Unseen menuntut proses pemaknaan atas dirinya bukan hanya lewat kegiatan “memandang”, tetapi juga bagaimana tubuh yang menopang indra penglihatan si pemandang itu bergerak mengitari si benda guna menangkap sudut pandang lain daripada sekadar apa yang tampak pada satu sisi saja.

Dan teruntuk pameran tunggalnya kali ini, ia ingin membicarakan sekaligus berbicara melalui hal itu. Nyatanya, karya-karya yang disajikan dalam pameran Ghost Light, ialah sama halnya dengan modus-modus presentasi karya-karya berbasis objek bergaya ungkap instalatif lainnya. Namun, latar belakang gagasan Angga, seperti yang saya coba paparkan di atas, menarik untuk diketahui guna memahami eksperimentasi macam apa yang kemudian menjadi konsekuensi dari inisiatifnya menjedakan pergulatannya dengan teks.

Menganggap penting inisiatif Angga, kuratorial pameran ini (dalam proses persiapannya) punya motif untuk menawarkan tantangan: bagaimana mengungkai hal-ihwal artistik secara “non-naratif” (dengan harapan dapat menguatkan intensi puitik sembari memecahkan batas-batas ruang lingkup yang sempit dari sajian simbol-simbol) dan—mengingat Angga juga kerap menciptakan karya video ataupun film—menawarkan persepsi filmis yang menubuh dan lepas dari jerat garis tepi layar.

Merunut proses produksi yang ia lakukan, saya menyadari bahwa Angga tidak serta-merta menumpahkan gagasan “non-naratif” itu dengan harfiah, apalagi dengan cara yang “berisik” (mencomot materi dari sana-sini lalu menumpuknya begitu saja menjadi onggokan tanda-tanda yang mengabaikan alur). Alih-alih, ia justru cenderung “menarasikan” secara baru proses “penciptaan narasi” yang sedari awal ingin ia tujukan, meski tanpa kelindan teks.

Angga mengelaborasi usahanya dalam membingkai unsur dramatik dari proses “bernarasi” itu dengan pendekatan dramaturgis untuk mengurai kemungkinan-kemungkinan pengalaman filmis dari kumpulan babak (yaitu, gagasan-gagasan dalam wujud visualnya masing-masing) yang dihadirkan secara dialektis satu sama lain. Dialektis, dalam arti bahwa, kutipan (lewat benda) dari ruang yang nyata (yaitu pagar, seng, dan kerangka pedestal) dibenturkan dengan ungkapan (juga lewat benda) yang merujuk fantasi dan mitos (yaitu tombak, kulit macan, patung macan, patung gagak, dan lampion); sedangkan objek ghost light[3] mengemban kedua karakter itu, baik sebagai “kutipan dari yang nyata” maupun “ungkapan merujuk fantasi/mitos”. Ide mengenai benturan tak tampak antara “yang fantasi” dan “yang nyata” itu pun dipersoalkan sebagai fabula yang memandu eksperimen montase, pada satu sisi, dan koreografi subjek, di sisi yang lain, untuk merangkai struktur karya video, juga pameran ini secara keseluruhan.

Dengan alasan kuratorial, saya ingin menyatakan bahwa, karya video yang dibuat Angga untuk pameran tunggalnya, adalah film. Pada konteks ini, alasan medium dari karya tersebut dikesampingkan—karenanya saya tak akan lagi menyebutnya “karya video”. Sebab, fokus pembacaan yang ingin saya kedepankan, khususnya terkait karya itu, ialah bahasa visual berdasarkan montase (“montase film”) untuk membongkar kinerja montase itu sendiri.

Apa yang kita tonton (lihat dan tangkap) sebagai “naratif” pada karya film Angga di pameran ini, sebenarnya, merupakan uraian tentang bagaimana hal yang awalnya diniatkan oleh si seniman sebagai “narasi fiksi” film itu dibangun. Elemen-elemen “naratif” yang kita tangkap tersebut “berkorespondensi” dengan benda-benda dan keadaan yang menyebar di luar layar, mengisi ruang pameran, termasuk aspek “lingkungan gelap” yang menyelimuti narasi fiksi di dalam film—dinding ruang pameran dibuat hitam untuk mencapai efek dari blackbox, atau “ruang sinema”, atau “nuansa panggung”. Kita yang berada di zona aktual (ruang pameran) secara filmis (dan psikologis) dilibatkan untuk “berada” dalam sebuah arena—atau “bekas” arena—tempat berlangsungnya pertarungan antara “si macan” dan “si gagak” (keduanya diperankan secara bergantian oleh Ari Dwianto dan Jamaluddin Latif). Baik kita, film, maupun objek-objek lainnya dalam pameran, dibingkai oleh Angga sebagai elemen dramatik bagi panggung dari suasana filmis yang ia atur: Ghost Light.

***

DENGAN mengambil metafora “panggung teater” untuk mengusut visual dari tatak letak pameran ini, lebih dulu saya ingin menyampaikan interpretasi liar saya terhadap visual-visual representatif dari bentuk-bentuk karya yang dipamerkan. Masing-masing karya bisa dilihat sebagai sebuah babak—atau stanza (jikalau ada di antara kita yang ingin menganggapnya lebih sebagai gagasan perpuisian daripada sekadar persandiwaraan)—tersendiri: pagar yang bengkok, tombak yang menembus seng dan di ujungnya tergantung sisa sobekan kulit macan, pedestal yang kerangkanya dipreteli lalu digantung melayang, tiang dan lampu ghost light yang berada di atasnya, patung burung-burung gagak yang membawa lampion-lampion, serta patung macan berselimut kain putih di bawahnya, dan film yang diproyeksikan pada dua layar di dekatnya.

Masing-masing objek yang dirangkai secara instalatif itu, terkecuali film, menyiratkan kejadian yang telah lalu, tapi juga seakan hadir sebagai panduan untuk hal mendatang yang, bisa jadi, belum tampak dan terpikirkan, bahkan di dalam ranah citra mental kita.

Terhadap penampakan pagar, misalnya, kita mungkin akan membayangkan ada suatu alat berat telah memporakporandakannya, tetapi ketika melangkah ke dalam memasuki ruang pameran, bunyi derit pagar yang terinjak merupakan kejadian yang langsung namun menjadi pendahulu bagi kemungkinan lain yang akan terjadi setelah kita melewatinya. Tombak yang menembus seng pun demikian, selain menandakan bekas dari peristiwa benturan dua benda, keduanya juga seolah merupakan penanda akan pernyataan misterius dan belum terpecahkan. Kerangka pedestal, bisa jadi, adalah bagian-bagian yang akan digabungkan atau justru telah sengaja dipecah sedemikian rupa. Sementara itu, tiang dan lampu ghost light menguatkan keambiguan suasana: apakah suasana teatrikal ini telah berlalu atau justru belum dan baru akan dimainkan? Sedangkan burung-burung gagak itu, apakah mereka merupakan sebuah babak tentang representasi dari kepergian untuk meninggalkan atau justru kedatangan untuk menuju suatu tempat? Macan berselimut, apakah ia tidur (dan akan bangun suatu saat nanti) ataukah mati—telah kehilangan nyawa—dan tak akan menyisakan apa pun setelah nanti semua bagian tubuhnya terurai bumi?

Interpretasi saya di atas tentu saja bukan makna final; saya tidak bermaksud membatasi interpretasi pembaca/pengunjung pameran mengenai narasi yang dimungkinkan oleh objek-objek tersebut. Tapi setidaknya, interpretasi seperti ini bertujuan untuk menunjukkan bagaimana kita bisa menerka (atau mengenali skema dari) benang merah yang mengaitkan karakteristik setiap babak. Lagipula, sebagai sebuah gugus, patut diduga bahwa intensi kehadiran objek-objek selain film itu ialah untuk mengindikasikan keterhubungan mereka dengan film-dua-layar yang dapat kita tonton di ujung galeri. Mereka agaknya berkedudukan layaknya “material produksi” bagi suatu “adegan drama/teater” yang ditransformasi menjadi film sehingga bisa mengandung dua makna yang saling bertentangan.

Pertama, mereka, bisa jadi, adalah “bekas” (sesuatu yang bersifat “pasca-” atau merupakan sisa kejadian yang telah berlalu) dari sejumlah adegan, yang mana adegan itu sengaja “dibongkar” dengan menghadirkan elemen-elemennya, untuk sedikit-banyak memandu pemahaman kita tentang bagaimana Angga “memfilmkan” drama/teater—bagaimana ia memperlakukan material-material itu bagi produksi filmnya.

Kedua, mereka, bisa jadi juga, adalah “sugesti” (sesuatu yang bersifat “pra-”, atau isyarat pendahulu bagi hal yang akan menyusul kemudian) dalam “narasi pameran Ghost Light” secara keseluruhan, yang dengan sadar disusun berdasarkan irama tertentu, membentuk untaian liris yang menyesuaikan “ruang galeri” sebagai “panggung” sehingga, bersama-sama dengan keberadaan film dan para pengunjung pameran nantinya, akan merangsang efek filmis yang menubuh.

Formasi benda-benda ini kiranya menyiratkan suatu koreografi bagi pengunjung pameran yang akan mengamati karya sehingga apa yang kita pahami sebagai montase bekerja secara spasial. Pengalaman sinematis lantas tak lagi hanya menjadi sesuatu yang dipicu oleh karya film yang terproyeksi di atas layar semata, tetapi justru melalui kaitan satu sama lain antara setiap karya objek/instalasi, karya film, dan subjek-subjek pengunjung pameran.

Saya lantas mengajukan “meta-fiksi” sebagai premis pertama untuk menginterpretasi kumpulan babak/stanza Ghost Light karena Angga menjadikan pameran ini (dan juga proses produksinya) sebagai laboratorium untuk mempertanyakan kembali skema lazim dari apa yang fiksi dan bukan fiksi. Sebagian besar karya-karya di dalam pameran, meskipun hadir sebagai fiksi, berlandaskan motif untuk menguak struktur fiksi itu sendiri dalam rangka menawarkan pantulan untuk melihat kerja suatu diskursus. Pameran ruang gelap berisi karya-karya ini pun memanfaatkan modus fiksi, tetapi dengan sendirinya menguak struktur dari keberadaan setiap karya sebagai unsur-unsur fiksional pameran, karena hubungan setiap karya, baik secara jukstaposisional maupun resonansial, saling menjadi referensi satu sama lain yang menginformasikan alasan kehadiran mereka di ruang gelap.

***

SEHUBUNGAN dengan hal di atas, kita bisa menelaah modus baru Angga (pada proyek pameran ini) yang diyakini berkedudukan paralel dengan modus lamanya (tatkala ia berkutat dengan teks pada proyek-proyek sebelumnya). Yaitu, jika “teks fiksi terkait sejarah” atau “teks sejarah dalam kebutuhannya sebagai elemen fiksi” dirangkai sebagai modus untuk menawarkan pandangan alternatif terhadap diskursus yang diciptakan oleh lembaga-lembaga sosial, dramatika—saya menggunakan istilah ini dengan sense sebagaimana ketika kita menggunakan istilah gramatika—dalam pameran Ghost Light, disusun lewat pendekatan yang sama. Akan tetapi, saya ingin menggarisbawahi: Ghost Light lebih merupakan “meta-dramatik” dari uraian tentang “meta-fiksi” itu.

Saya menawarkan “meta-dramatik” sebagai premis kedua bagi kumpulan babak/stanza yang disajikan, karena pameran ini membicarakan kemungkinan tentang bagaimana unsur-unsur dramatik, yang sudah lebih dulu terkandung dalam setiap karya, dapat saling bertaut dan mencapai suatu derajat yang lain. Atau, untuk menunjukkan derajat mereka dalam kedudukan awalnya, dan bagaimana mereka beroperasi dalam derajat itu untuk bisa menghasilkan sesuatu yang, barangkali, melampaui kedudukan awal. Demi melihat itu, kuratorial pameran Ghost Light merefleksikan perlakuan si seniman terhadap unsur-unsur dramatik yang ia petakan.

Gagasan ini, khususnya, berkaitan dengan proses produksi pameran. Pendekatan teater yang dipilih Angga, misalnya, memungkinkan para kolaborator (terutama aktor yang muncul di dalam film) melakukan respon artistik terhadap karya-karya objek yang telah dibuat Angga, sedangkan hasil dari respon tersebut menjadi bahan utama Angga untuk meramu karya filmnya. Jika karya-karya objek/instalasi itu berdiri sendiri, yang bekerja memengaruhi impresi penonton barangkali hanyalah unsur dramatik yang dikandungnya secara intrinsik. Akan tetapi, dalam ruang gelap Ghost Light, kesemua karya tidak lagi berdiri individual, tapi menjadi bagian (layaknya shot di dalam scene dan sequence dalam film; atau bagaikan properti, blocking, dan babak dalam drama) yang membangun narasi besar pameran, di mana pameran ini sendiri juga memiliki unsur dramatiknya yang khas, yaitu benturan dari setiap unsur dramatik yang berasal dari setiap karya.

Dalam konteks tersebut, “narasi dari Ghost Light” tidak lagi semata bertumpu hanya pada keterkaitan naratif dari “cerita yang dibawa/dimiliki masing-masing karya”, melainkan juga pada sintesa dari pertemuan setiap unsur-unsur dramatik mereka.

Dramatik dari bunyi pagar yang terinjak, misalnya, adalah milik pagar itu sendiri. Tapi, spekulasinya adalah, bagaimana jika unsur dramatik ini berresonansi (baik secara visual maupun audial) dengan unsur dramatik dari kelap-kelip ghost light yang berdiri di atas pedestal, di mana jarak pandang si penginjak disela oleh tekstur visual seng dan ketegasan garis tombak (yang juga merupakan unsur dramatik tersendiri)? Sementara itu, bunyi yang sama (gemerincing atau derit pagar) juga akan muncul di dalam film, tatkala Jamal mendistrosi makna dari langkah “si tentara” melalui bunyi hentakan kakinya pada besi yang dapat diduga berbahan sama dengan—atau potongan dari—pagar. Begitu pula halnya ghost light, yang hadir di dalam film sebagai properti yang melengkapi cerita fiksi, sedangkan suara kelap-kelipnya, yang mulanya hadir sebagai citra mental di kepala pengunjung pameran saat melihat objeknya di ruang galeri, dikonkretkan kehadirannya di dalam adegan foley—kelap-kelip yang bertalu-talu dan khidmat. Bagaimana semua hal ini bekerja?

Menurut amatan saya—yang dari sana gagasan kuratorial ini dirumuskan, unsur-unsur dramatik dari masing-masing karya, di antaranya telah saya petik sebagai contoh di atas, dalam kedudukan mereka baik sebagai “unsur di dalam karya” (kedudukan awal) maupun sebagai bagian dari “meta-dramatik” pameran (suatu derajat yang telah melampaui kedudukan awal), mendemonstrasikan kinerja mereka sendiri sebagai unsur dramatik, baik secara intrinsik di dalam karya asalnya maupun secara ekstrinsik ketika berhubungan dengan karya lain di dalam pameran.

***

LEBIH jauh, saya akan memperdalam bahasan tentang “meta-dramatik” itu dengan secara khusus mengulas karya film Angga yang berjudul Luka dan Bisa Kubawa Berlari (2021) pada pameran Ghost Light. Tanpa melepaskan hubungan resonansialnya (yang tentu saja juga dialekltis)[4] dengan karya-karya objek/instalasi yang juga dipamerkan, kita bisa menelaah morfologi “meta-dramatik” yang saya maksud dengan memahami montase visual dari film yang diproyeksikan ke kedua layar itu.

Layar kanan, adalah fiksi. Ceritanya, tentang pertarungan antara si gagak dan si macan, tentang penembakan, juga tentang penjatuhan dan pendirian monumen; adegan-adegan yang menggaungkan peristiwa-peristiwa sosial-politik global. Cerita ini, adalah hasil interpretasi para aktor terhadap karya objek/instalasi yang, seperti yang dapat kita saksikan, turut dipamerkan bersama film—di antaranya yang mencolok adalah objek berupa patung seekor gagak beserta lampion-lampion, tiang dan lampu ghost light, dan pedestal.

Shohifur Ridho’i, dalam artikelnya berjudul “Selagi Luka dan Bisa Kubawa Berlari”—ditulis sebagai salah satu pengiring wacana pameran ini, memaparkan bahwa pembuatan karya film didahului oleh pembuatan sebuah karya pertunjukan. Koreografi aktor ditentukan oleh objek-objek artistik (yang merupakan penggalan-penggalan dari karya instalasi/objek ciptaan Angga, yang, dalam konteks produksi film itu, menjadi properti drama). Kemudian, montase film untuk layar di sebelah kanan digubah berdasarkan cacahan-cacahan adegan dari karya pertunjukan itu—untuk disusun oleh Angga di meja editing menjadi karya film fiksi yang utuh. Dengan kata lain, montase film fiksi mengelaborasi logika drama.

Sementara, layar di sebelah kiri adalah “dokumenter”, karena merupakan rekaman dari peristiwa memproduksi suara (dengan teknik foley) untuk film fiksi—si sutradara dan kedua aktor bergerak memainkan instrumen sembari menonton film fiksi mereka yang sudah selesai dibuat. Di sini, kita memahami bahwa layar kiri adalah “tentang” layar kanan. Namun sebaliknya, “adegan foley” dengan sendirinya juga menjadi suatu “karya pertunjukan”, di mana koreografi tubuh ketiga pemain instrumen ditentukan oleh montase dari fiksi di layar kanan, dan menghasilkan irama gestural yang tak kalah kuatnya dari segi efek visual. Artinya, layar kanan (film “yang fiksi”) adalah “tentang” layar kiri (film “yang dokumenter”), dalam hal bagaimana koreografi dapat tercipta.

Adegan “yang dokumenter” menguak aspek produksi “yang fiksi” sehingga film-dua-layar tersebut secara utuh dapat dilihat sebagai film dokumenter. Namun, karena gerak gestural pemain instrumen terjadi secara natural sebagai reaksi mereka mengikuti irama visual dari “yang fiksi”, maka adegan “yang dokumenter” itu pun punya kedudukan sebagai “fiksi yang lain”—karena berresonansi dengan peristiwa di dalam bingkai di sebelahnya. Berdasarkan konteks inilah film-dua-layar tersebut pun merupakan “meta-fiksi”, yaitu, bukan dalam pengertian sesederhana “fiksi tentang fiksi”, tapi karya fiksi “yang mengungkapkan lantas mengutarakan bagaimana keberadaannya sendiri menjadi suatu fiksi”. Elemen visual dari masing-masing layar, secara tegas terpisah oleh garis tepi bingkai, tidak semata-mata “bersanding” (berdekatan bersebelah-sebelahan). Keterpisahan (atau kedudukan terpisah) dari elemen-elemen visual itu merupakan hal penting, karena garis imajiner yang mengantarai kedua layar merupakan suatu pernyataan artistik yang kuat. Oleh sebab itu, keterhubungan elemen-elemen visual justru dalam logika resonansi: bergema melalui selaan-selaan, signifikan karena sifat mereka yang “terseparasi”.

Logika resonansial semacam itulah, yang saya kira, juga bekerja dengan prinsip yang sama di dalam hubungan antara film-dua-layar tersebut dan karya-karya objek/instalasi lain yang menemani kehadirannya di dalam pameran. Mereka saling membongkar satu sama lain, tetapi makna naratifnya juga saling menentukan satu sama lain sebagai sebuah gugus, berupa isian-isian yang terpisah tapi juga “tak terpisah” sekaligus.

Lantas, di manakah letak morfologi “meta-dramatik” dari film-dua-layar itu? Tentu saja, pada sintesa dari pertemuan dialektis antara unsur-unsur dramatik dari masing-masing layar. Pada satu sisi, pertemuan unsur-unsur dramatik ini membangun logika naratif mengenai bagaimana film itu dibuat (hingga mencapai bentuk “meta-fiksi”). Tapi pada sisi yang lain, jukstaposisi kedua layar secara dramatik juga menunjukkan bagaimana unsur-unsur dramatik pada masing-masing layar mempunyai hubungan resonansial, memengaruhi aspek emosional penonton, terlepas dari bagaimana alur ceritanya berjalan. Teriakan Ari yang keluar-masuk frame kamera, contohnya, bersifat dramatik dalam fungsinya yang bekerja sebagai “ungkapan figuratif” (metaforik). Sementara itu, di layar sebelah kirinya, konsentrasi ketiga pemain instrumen bebunyian yang menyimak monitor (yang berposisi bagaikan konduktor artifisial yang memimpin orkes) mempunyai ketegangan tersendiri pula, tapi bukan bersifat visual-metaforis, melainkan aktual, musikal, dan performatif. Gabungan kedua adegan terpisah ini—terutama karena terpisah ke dalam layar yang berbeda—sebagai bagian dari karya utuh “film-dua-layar”, juga dramatik dengan sendirinya karena memunculkan efek ritmis yang mengikat perhatian penonton: mata penonton berpindah-pindah antara layar kanan dan kiri. Kita bukan lagi diaduk-aduk oleh alur cerita, tetapi oleh suatu irama; intensitas yang terjadi bukan lagi hanya menyasar penalaran (otak), tapi juga sensibilitas dan perasaan penonton.

Lebih dari itu, secara bersamaan, resonansi dari kedua adegan merupakan “meta-dramatik” karena menunjukkan secara gamblang bagaimana mereka dapat terhubung, tapi sekaligus (sebenarnya) juga tetap terpisah. Aspek “dramatik” pada tahap ini adalah sesuatu yang muncul dari atau karena gaya ungkap demonstratif yang menunjukkan mekanisme kerja dari “sebuah unsur” ataupun “sekelompok unsur” dramatik (baik yang terpancar dari satu elemen, sekumpulan elemen, maupun keseluruhan elemen visual dalam adegan). Dari sini, kita pun dapat merumuskannya sebagai berikut: bukan lagi tentang apa, melainkan bagaimana segala hal (termasuk unsur dramatik itu sendiri) bekerja dengan berbagai kemungkinan:

Bagaimana unsur dramatik bekerja;

bagaimana dramatik bisa menjadi dramatik; dan…

bagaimana proses menjadi dramatik itu sendiri, pada akhirnya, juga dramatik…?

Dengan kata lain, “meta-dramatik” adalah tentang mekanisme dramatik sebagai bahasa, yang bekerja untuk dan pada kita—penikmat karya—untuk memengaruhi keadaan, perasaan, dan situasi kita.

Logika resonansial yang sejenis, seperti yang tercipta dari hubungan setiap elemen dari kedua layar itu, saya kira, juga tercipta dan bekerja di dalam hubungan antara setiap karya objek/instalasi, juga antara mereka dan film-dua-layar. Dengan kata lain, lewat kerangka kuratorialnya, pameran Ghost Light berupaya menyajikan suatu demonstrasi tentang bahasa dramatik yang berdiri di atas bahasa dramatik.

Dari segi kuratorial, akhirnya, merumuskan pameran ini sebagai “meta-dramatik dari uraian tentang meta-fiksi”, menjadi pilihan yang cukup relevan sebagai proposisi, mengingat apa yang telah kita coba sepakati sebagai “meta-fiksi” pada pameran ini (sebagaimana yang sudah saya jelaskan di atas) pada dasarnya bukan merupakan sajian utama. Apalagi jika mempertimbangkan proses yang dilalui Angga dalam mengorganisir kerja kolaboratif penciptaan karya dan produksi pameran tunggalnya ini, saya pun berhenti sejenak pada kesimpulan bahwa Ghost Light mungkin memang membongkar fiksi dengan fiksi, tapi eksperimentasi yang disasar ialah bagaimana meramu penggalan-penggalan dari bongkaran itu menjadi suatu gaya ungkap liris yang dapat membicarakan aspek ontologis dari konsep dramatik dalam suatu tindakan dan sajian artistik. (*)


Endnotes:

[1] Tentu saja ini terlepas dari perkembangan-perkembangan dari pemikiran dan praktik-praktik terbaru di ranah kebudayaan, yaitu perkembangan yang telah sampai pada fase perluasan nilai-nilai fungsional, artistik dan estetik, serta filosofis dari “teks [berwujud] tulisan” itu, bahwa “tipografi” telah diperluas ke berbagai kemungkinan bentuk dan arti oleh banyak eksponen di dunia seni kontemporer.

[2] Terkait hal ini, baca juga spekulasi teoretik mengenai perluasan potensi “tipografi” dari Katherine McCoy dan David Frej, “Typography as Discourse”, 1988, dalam Helen Armstrong (Ed.), Graphic Design Theory: Reading from The Field (Ney York: Princeton Architectural Press, 2009).

[3] Menurut definisi sederhana yang dapat saya kutip dari Wikipedia (yang merujuk kepada buku Theater Backstage from A to Z karya Warren C. Lounsbury dan Norman Boulanger, 1989), “ghost light” adalah “lampu listrik yang dibiarkan menyala di panggung teater ketika teater tidak berpenghuni dan jika tidak, akan benar-benar gelap. Biasanya terdiri dari bola lampu pijar terbuka, lampu CFL, atau lampu LED yang dipasang di sangkar kawat pada dudukan lampu portabel.” (Lihat Wikipedia Bahasa Inggris, “Ghost light (theatre)”: https://en.wikipedia.org/wiki/Ghost_light_(theatre), diakses tanggal 9 Juni 2021, 23:29 WIB).

[4] Daniel Fairfax mengurai hubungan kedua istilah tersebut, “resonansi” dan “dialektika”, di sebuah pembahasan mengenai “bahasa visual film”, baik dalam perihal praktis (yang telah diterapkan oleh para sutradara di dalam karya) maupun teoretis (rumusan yang mendahului atau pembacaan berdasarkan karya, yang dilakukan teoretikus). Lihat Daniel Fairfax, “Montage as Resonance: Chris Marker and the Dialectical Image”, sensesofcinema, September, 2012, diakses dari https://www.sensesofcinema.com/2012/feature-articles/montage-as-resonance-chris-marker-and-the-dialectical-image/ pada tanggal 10 Juni 2021, 01:28 WIB.

Ghost Light

English | Indonesia

Daftar Isi

TABLE OF CONTENT
Curatorial Statement | Artwork Image | Essay | Discussions | Documentation | Artist’s Biography

Ghost Light

Timoteus Anggawan Kusno‘s Solo Exhibition

Curator :

Manshur Zikri

June 16th – July 24th 2021

Cemeti – Institute for Art and Society

Teks Pengantar

The solo exhibition of Timoteus Anggawan Kusno (Angga), Ghost Light, presents a number of works, including video, sculptures, and other objects that are made and assembled in the form of installations in a dark room (blackbox) with a layout that builds a dramaturgical atmosphere as well as a filmic perception.

Some works remind us of the character of the spaces of today’s life, others spark imaginations related to myths, as well as things that seem foreign, but tickle us with alluring poetic expressions. The video work, in particular, presents a story that unravels the process of creating the story itself. After all, the representation of objects in the video and real objects outside of it reflects and communicates to each other, implying an imaginary relationship that pervades the internal environment of the exhibition we are going to surround.

The curatorial basis of this exhibition is the artist’s desire to express his interludial moment of a long process of using the textual medium in exploring the potentiality of fiction as a technique for deconstructing the history. Simultaneously, Ghost Light shows the parallelity of the artist’s evolving artistic method; his text-based archival processing is substituted by exposing the production background to play with the liminality between fiction, history, imagination, memory, and reality, as well as the actual process to respond to these five things.

As an antithesis to his method mentioned above, Ghost Light is a collection of acts and stanzas, with the intention of showing the search for schemes that re-questions the conventional structure of what is fiction and non-fiction. This exhibition becomes a laboratory with a new experimental mode that tries to displace the inevitability of text-based materials with action-oriented material construction, which shifts the cerebral approach, and emphasizes feeling rather than sighting. 

Therefore, the presentation of this exhibition deliberately reveals the production aspects of several works to provoke the beholders’ physical sensibility, as well as their imagination of “space of tableau” and “tableau of space”, and offers a kind of “metadramatic” style of expression upon the elucidation of “metafiction”.*

Manshur Zikri
Curator

Opening

Wednesday, July 16th 2021 | 6:30 – 8 pm

*Limited to 35 person via registration.

Back to Table of Content


Fota Karya

Artwork Image

Exhibition View

Back to Table of Content


Diskusi Ghost Light

Discussion on Ghost Light exhibition

Back to Table of Content


Essays Pameran

Essays

While The Wound and Venom I Carry as I’m Running

Ghost light is the entrance to then widen the gaze. The method we take is to re-abstract the artistic objects that Dalijo has created. Then parse the narratives around the installation elements and at the same time imagine the possible repertoire. Then pack it back into one statement: wound and venom I carry as I’m running.

Back to Table of Content


Dokumentasi Ghost Light

Working Process Documentation

Opening Documentation

Photo and video documentation of opening Timoteus Anggawan Kusno’s Solo Exhibition “Ghost Light”, June 16th, 2021, Cemeti – Institute for Art and Society. (Photo: Muhammad Dzulqornain and Ridho Afwan Rahman)

Back to Table of Content


Biografi Seniman

Artist’s Biography

TIMOTEUS ANGGAWAN KUSNO (b. 1989) is an artist who composes his works in  various medium including installations, drawings, videos. He renders narratives which stretch in the liminality of fiction and history, imagination and memory. Through his works and projects, Kusno draws the questions on the coloniality of power and what are left unseen. He has exhibited his work in various museums and international biennales, including the Center for Fine Arts – Brussels, Belgium, Dr. Bhau Daji Lad Mumbay City Museum, India and 13th Gwangju Biennale. His works have also been collected by several public institutions such as the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA) Seoul, Korea, and the Museum of Contemporary Art (MoCA) Taipei, Taiwan. Currently Kusno is collaborating with the Rijksmuseum (Amsterdam, Netherlands) in developing a project that responds to the artifacts and long history of resistance to colonialism under the title “Revolution!”. Along with his artistic practice, since 2013, he has been developing Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS), a (fictional) institution which conducts experimental studies on a “(lost) territory” in the Dutch East Indies called Tanah Runcuk, involving historians, ethnographers, fellow artists, curators and writers. He lives and works in Yogyakarta, Indonesia. The artist’s personal website can be accessed at https://www.takusno.com/.

Back to Table of Content

Ghost Light

English | Indonesia

Daftar Isi

DAFTAR ISI
Pernyataan Kuratorial | Foto Karya | Esai Pameran | Diskusi | Dokumentasi | Biografi Seniman

Ghost Light

Pameran Tunggal Timoteus Anggawan Kusno

Kurator :

Manshur Zikri

16 Juni – 24 Juli 2021

Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat

Teks Pengantar

Pameran tunggal Timoteus Anggawan Kusno (Angga), Ghost Light, memamerkan sejumlah karya, antara lain video, patung, dan objek-objek lainnya yang dibuat dan dirangkai dalam bentuk instalasi pada ruang gelap dengan tata letak yang membangun suasana dramaturgikal sekaligus persepsi filmis.

Beberapa karya mengingatkan kita pada karakter ruang-ruang kehidupan hari ini, beberapa yang lain memicu imajinasi terkait mitos, juga hal yang terkesan asing, tapi menggelitik kita dengan ungkapan puitis yang mengikat. Karya video, khususnya, menyajikan sebuah kisah yang membongkar proses penciptaan kisah itu sendiri. Lagi pula, representasi objek di dalam video dan objek riil di luarnya saling memantul dan bersahut, menyiratkan hubungan imajiner yang merambati lingkungan internal pameran yang akan kita kitari.

Landasan kuratorial pameran ini ialah keinginan si seniman untuk mengekspresikan momen jedanya dari proses panjang memanfaatkan medium teks dalam menjelajahi kemungkinan fiksi sebagai teknik dekonstruksi sejarah. Secara bersamaan, Ghost Light menunjukkan paralelitas dari metode berkesenian Angga yang masih terus berkembang itu; pengolahan arsip berbasis teks disubstitusi dengan pemajanan dapur produksi untuk memainkan liminalitas antara fiksi, sejarah, imajinasi, ingatan, dan kenyataan, serta proses aktual untuk menanggapi kelima perihal tersebut.

Sebagai antitesis bagi metodenya itu, Ghost Light merupakan kumpulan babak dan stanza, dengan karsa untuk menunjukkan usaha pencarian skema yang mempertanyakan kembali struktur lazim dari apa yang fiksi dan bukan fiksi. Pameran ini menjadi laboratorium dengan modus eksperimen baru yang mencoba memenggal keniscayaan materi-materi berbasis teks dengan konstruksi material yang berorientasi tindakan, yang mengalihkan pendekatan serebral, dan menekankan perasaan ketimbang pengamatan. 

Karenanya, sajian pameran sengaja mengungkap aspek-aspek produksi beberapa karya untuk mengundang kepekaan jasmaniah pengunjung pameran, juga imajinasi mereka atas “ruang tablo” dan “tablo ruang”, serta menawarkan semacam gaya ungkap “metadramatik” dari uraian tentang “metafiksi”.*

Manshur Zikri
Kurator

Pembukaan

Rabu, 16 Juni 2021 | 18:30 – 20:00 WIB

*Terbatas untuk 35 orang melalui registrasi.

Kembali ke Daftar Isi


Fota Karya

Foto Karya

Exhibition View

Kembali ke Daftar Isi


Esai Pameran

Esai Pameran

Tentang Meta-Dramatik

Saya menawarkan “meta-dramatik” sebagai premis bagi kumpulan babak/stanza yang disajikan, karena pameran ini membicarakan kemungkinan tentang bagaimana unsur-unsur dramatik, yang sudah lebih dulu terkandung dalam setiap karya, dapat saling bertaut dan mencapai suatu derajat yang lain.

Selagi Luka dan Bisa Kubawa Berlari

Ghost light adalah pintu masuk untuk kemudian meluaskan tatapan. Cara yang kami tempuh adalah mengabstraksikan kembali objek-objek artistik yang telah Dalijo ciptakan. Lalu mengurai kembali narasi-narasi di seputar elemen instalasinya dan sekaligus membayangkan kemungkinan repertoarnya. Lantas, memadatkannya kembali menjadi satu pernyataan: luka dan bisa kubawa berlari.

Histrionik, Pantomime, Serta Luka Dan Bisa Kubawa Berlari

Latar belakang Mas Inyong dan Mas Jamal selaku pemain pantomime tentulah menjadi poin tambahan dalam film “Luka dan Bisa Kubawa Berlari”. Takusno selaku seniman, penggagas cerita, serta ada pula kameramen yang berusaha menangkap gerak, memang memiliki andil dalam pembuatan film tersebut. Mereka mungkin memasukkan sense seni rupa, seperti pilihan chiaroscuro supaya film lebih Rembrandt-esque, atau memberikan sense keruangan dalam gambar. Namun, saya melihat tindakan semacam ini sebagai upaya untuk framing tubuh yang telah “jadi” — tubuh yang di dalamnya berisi lema gestur hasil tempaan selama lebih dari dua puluh tahun.

Kembali ke Daftar Isi


Diskusi Ghost Light

Diskusi Ghost Light

Kembali ke Daftar Isi


Dokumentasi Ghost Light

Dokumentasi Pengerjaan Karya

Dokumentasi Pembukaan Pameran

Dokumentasi foto dan video pembukaan Pameran Tunggal Timoteus Anggawan Kusno “Ghost Light”, 16 Juni 2021, Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat. (Foto : Muhammad Dzulqornain dan Ridho Afwan Rahman)

Kembali ke Daftar Isi


Biografi Seniman

Biografi Seniman

TIMOTEUS ANGGAWAN KUSNO (lahir 1989) adalah seorang seniman yang menciptakan karya-karyanya dalam berbagai media termasuk instalasi, gambar, dan video. Dalam karya-karyanya, ia mengungkai narasi yang membentang di dalam liminalitas fiksi dan sejarah, imajinasi dan memori. Melalui karya dan proyeknya, Kusno mengangkat pertanyaan tentang kolonialitas kekuasaan dan apa yang tidak terlihat. Ia telah memamerkan karyanya di berbagai museum dan biennale internasional, di antaranya Centre for Fine Arts – Brussels, Belgia, Dr. Bhau Daji Lad Mumbay City Museum, India dan Gwangju Biennale 13 . Karya-karyanya juga telah dikoleksi oleh beberapa institusi publik seperti National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA) Seoul, Korea, dan Museum of Contemporary Art (MoCA) Taipei, Taiwan. Saat ini Kusno tengah berkolaborasi dengan Rijksmuseum (Amsterdam, Belanda) dalam mengembangkan sebuah proyek yang merespon artefak dan sejarah panjang perlawanan terhadap kolonialisme di bawah tajuk “Revolusi!”. Seiring dengan praktik seninya, sejak 2013, ia telah mengembangkan Centre for Tanah Runcuk Studies (CTRS), sebuah lembaga (fiksi) yang melakukan studi eksperimental di “teritori (yang hilang)” di Hindia Belanda yang disebut Tanah Runcuk, dengan melibatkan sejarawan, etnografer, sesama seniman, kurator dan penulis. Dia tinggal dan bekerja di Yogyakarta, Indonesia. Situs pribadi seniman dapat diakses di http://www.takusno.com.

Kembali ke Daftar Isi

Jejak-Jejak Kelima Gagasan Estafet Mustahil

Di sela-sela kesibukan menjalankan program reguler dan pelaksanan acara pameran di galeri, eksperimen Gagasan Estafet Mustahil (GEM), yang merupakan bagian dari Proyek Mustahil (dan diinisiasi sejak September 2020), masih terus dijalankan meski dengan perlahan. Tim artistik dari Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat masih terus memantau peredaran dua puluh buku dan sedapat mungkin mendokumentasikan perjalanan setiap buku, serta menjaga komunikasi dengan para kontributor untuk mengetahui proses bagaimana buku-buku itu direspon.

Proyek Mustahil sudah memasuki tahap lanjut, di mana tim artistik dari Cemeti mulai mengundang tujuh partisipan (seniman individu maupun kolektif) untuk terlibat dalam eksperimen kedua, yaitu merespon tema “Mustahil” dan “Kemustahilan” sebagai sebuah gagasan berbahasa di bidang seni. Saat ini, ketujuh partisipan tersebut menjalani proses pematangan ide bersama tim artistik Cemeti dalam rangka mempersiapkan presentasi publik yang akan menjadi kegiatan final proyek ini secara keseluruhan. Bersama buku-buku GEM, karya-karya dari ketujuh partisipan itu akan dipresentasikan dalam bentuk pameran.

Kami akan mengumumkan tujuh partisipan tersebut dalam waktu dekat, sembari terus memberi kabar terbaru tentang proses eksperimen buku GEM. Selalu pantau terbitan baru di situs web dan akun media sosial kami.

Foto-foto dan video-video pada post kali ini adalah sejumlah dokumentasi GEM, hasil seleksi panitia proyek terhadap arsip dokumentasi yang berhasil dikumpulkan. Proses ini masih akan berlangsung hingga acara presentasi akhir menjelang.

Musim Peralihan Penanda Pungkasan Perayaan Sunyi 33 Tahun Cemeti

Rangkaian kegiatan perayaan sunyi 33 tahun Cemeti telah dijalankan beriringan dengan gerak musim Pancaroba. Perayaan ini telah dibuka dengan “Durian Runtuh” untuk menyapa 33 kawan penonton pameran Cemeti. Meskipun dilakukan dengan cara yang sederhana, laku sapa ini mengingatkan kami betapa pentingnya kehadiran dan tatapan bagi setiap kegiatan yang kami helat. Menimbang sepinya penulisan kritik seni di Indonesia, alih-alih memandang kehadiran dan tatapan publik sebagai bentuk dukungan yang dihitung secara kuantitatif dan demografis, kami memilih untuk menempatkan kehadiran dan tatapan publik sebagai sumber pengetahuan alternatif yang dapat memantulkan kritik bagi pengembangan program publik Cemeti. Resepsi yang hadir dari pengalaman kepenontonan meskipun acak, spontan, dan sepatah-patah justru kerap memberikan kritik yang jujur, tajam, dan mujarab. Kritik tajam yang terkandung di dalam resepsi publik tidak serta merta diterima sebagai suara sumir, tetapi itu adalah jamu pahit yang justru dapat menyehatkan nalar organisasi seni. Pembacaan terhadap peran pengalaman kepenontonan ini akan menjadi pijakan bagi kami untuk mengembangkan piranti interaktif dialog dengan publik.

Berada di dalam situasi di mana menjaga jarak fisik menjadi keharusan, bukan berarti hubungan baru tidak dapat dijalin. Dengan menerapkan protokol kesehatan yang ketat, kami berkenalan dan membangun “Monumen Hidup Bersama” dengan 3 Kelompok Tani Kota Lumbung Mataram. Bersama 33 kawan Cemeti, kami berkunjung ke Kelompok Tani Purba Asri Kotagede, Kelompok Tani Kota Kampung Markisa Blunyahrejo, dan Kelompok Tani Ngudi Mulyo Pugeran. Selain menjadi gestur awal perkenalan, kunjungan ini dilakukan untuk menjemput 33 pohon yang kami maknai secara metaforis sebagai “Monumen Hidup Bersama”. Kunjungan balasan perwakilan 3 Kelompok Tani Kota Lumbung Mataram ke Cemeti, kami sambut dengan gelaran tikar Bancakan (syukuran). Hubungan baru antara Cemeti dengan Lumbung Mataram ini terjalin berkat keluwesan fasilitasi sahabat kami Anang Saptoto dan pelantar proyeknya Panen Apa Hari Ini.

Kerja pengarsipan menjadi salah satu penopang bagi penyusunan format dan konten rangkaian kegiatan 33 tahun Cemeti ini. Kegiatan sapa kawan penonton “Durian Runtuh” dibangun melalui penelusuran jejak kehadiran di dalam arsip dokumentasi foto Cemeti.  Mini Trip & Bancakan 33 Tahun Cemeti x Lumbung Mataram menambah momen penting yang direkam dan disimpan sebagai arsip yang kelak akan dihidupkan kembali melalui giat pembacaan dan pemaknaan ulang. Di dalam hiruk-pikuk penyusunan strategi dokumentasi rangkaian kegiatan 33 tahun Cemeti, kami semacam meraba keberadaan remah-remah peristiwa lampau yang tidak dapat ditangkap dan diawetkan oleh perangkat  dokumentasi seberapa pun jeli mata sang dokumentator. Remah-remah peristiwa itu tersimpan di dalam ingatan dan pengalaman ketubuhan sang subjek peristiwa dan hanya mereka yang mengalami yang dapat menghidupkan ingatan dan pengalaman ketubuhan itu kembali. Oleh karena itulah, kami mengundang Melati Suryodarmo, Nikita Ariestyanti, dan Jessica Ayudya Lesmana untuk membagikan remah-remah peristiwa lampau di Cemeti yang mereka alami. Tulisan dari tiga sahabat kami tersebut telah dibingkai dan dihantarkan kepada Anda melalui pos sebARSIP edisi 33 Tahun Cemeti sebagai pungkasan perayaan.

Semesta mensituasikan perayaan sunyi 33 tahun Cemeti berada di dalam musim Pancaroba. Pancaroba tahun ini kami maknai sebagai musim peralihan dalam pusaran hukum alam, sekaligus musim peralihan langkah dalam pandemi Covid-19. Layaknya berada di dalam cuaca musim peralihan yang memang menantang dan tidak dapat diprediksi, tetapi selalu dapat dilampaui, demikian pula optimisme kami, tim Cemeti, menghadapi ketidakpastian di dalam situasi pandemi. Selama kita masih dapat merantai berbagai daya hidup di dalam kebermanfaatan, kita akan dapat saling menopang napas untuk melanjutkan laku kesenian di musim-musim yang akan datang.

Terima kasih kami haturkan kepada:

Pendukung kegiatan perayaan sunyi 33 tahun Cemeti: Anang Saptoto, Panen Apa Hari Ini, Pak Sagio, Kelompok Tani Purba Asri Kotagede, Kelompok Tani Kota Kampung Markisa Blunyahrejo, Kelompok Tani Ngudi Mulyo Pugeran, Para pemangku wilayah kecamatan, Mantrijeron, Silir Wangi, Purwanto, Mondrian Fond.Penopang napas Cemeti: seniman, sahabat, audiens Cemeti, manajer seni, kawan-kawan arthandler, artisan, kurator, penulis, kritikus, sahabat ruang/organisasi seni, para mitra, filantropi, dan masih banyak lagi yang tak bisa kami sebut satu per satu. Tak lupa, terima kasih kepada dua seniman pendiri, dewan pembina, dan tim Cemeti yang telah dan masih menyertai restrukturisasi Cemeti.

Clothing as A State of Power: Daster

sebARSIP – Arsip Proyek Pilihan #005: “Drama Daster

Catatan Pengalaman Melihat Karya dengan Tema Daster; Karya Lashita Situmorang

Clothing as A State of Power: Daster

Esai refleksi ditulis oleh Jessica Ayudya Lesmana

Setelah berkali-kali mencoba pakaian yang akan kugunakan untuk melihat pameran di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, akhirnya aku memutuskan untuk memakai gaun bermotif binatang macan tutul. Aku tidak ingat kenapa memilihnya, hanya saja aku mengingat bagaimana pandangan pengunjung kepadaku ketika aku memakai gaun bermotif binatang ini. Kurasakan pandangan mata orang-orang tertuju pada pilihan gaun seksiku. Itu tidak menjadi persoalan, aku tetap menikmati melihat pameran yang bertema pakaian.

Sebelum aku memilih pakaian untuk melihat pameran dengan tema pakaian itu, aku banyak membongkar kembali isi lemari pakaianku. Aku teliti lagi satu persatu apakah pakaian yang akan kukenakan layak atau tidak jika mengunjungi pameran. Aku termasuk perempuan yang berpikir liberal jika memakai pakaian. Aku memakai pakaian apapun yang aku mau jika itu cocok, dan pas pada bagian pinggulku yang ramping dan badanku yang tinggi.

Sebelum aku memoles make up, aku memakai pakaian yang nyaman dipakai yaitu daster keseharian yang biasa aku pakai untuk tidur, hingga baunya khas bau iler. Namun, aku menyukai daster untuk dipakai hingga keaslian warnanya sudah mulai pudar. Ada semacam perasaan tenang ketika memakai daster sebagai penutup tubuh.

Sampai di pameran yang berjudul Clothing as A State of Power, aku terpukau dengan penataan artistik tim Cemeti dan seniman yang menatanya sedemikian rupa. Aku berputar ke sudut bagian kiri ruangan untuk melihat cadar-cadar yang digantung sebagai bagian dari karya Candrani Yulis berjudul Hijrah. Lalu aku juga melihat bermacam masker karya Eldhi Hendrawan yang dibuat berdasarkan berbagai model pakaian prajurit keraton Yogyakarta. Bentuk masker tersebut juga disesuaikan dengan wilayah asal prajurit. Bergeser ke arah paling depan, kulihat karya Karina Roosvita yang berbicara mengenai sarung. Kain sarung dan bagaimana maknanya tak luput dari perhatianku. Karina Roosvita menjelaskan bahwa sarung adalah bentuk kain feminin yang bisa dikenakan oleh lelaki juga.

Namun, dari semua karya yang ada di dalam ruang galeri Cemeti, yang paling menarik bagiku adalah daster dan polanya. Tampilan visual dan narasi tentang seluk beluk di balik daster dari karya Lashita Situmorang ini membuatku menjelajah ke dalam imajinasi dan pengalaman pilihan baju daster sebagai baju keseharian untuk menemani tidur dan bersantai. Lashita menjelaskan bahwa di awal observasinya ia berpikir tentang pakaian apa kiranya yang merepresentasikan relasi kuasa, dan kemudian ia memilih daster. Lashita mengamati ibu-ibu di lingkungan sekitar rumahnya yang mengenakan daster, dan menanyakan kenapa memilih pakaian itu sebagai pakaian keseharian. Ibu-ibu itu menjawab karena nyaman dan enak dipakai. Pengamatan Lashita berkembang lagi menggali sejarah awal model daster. Ia menjelaskan bahwa daster awalnya adalah jubah yang dikenakan sebagai pelindung dari sengatan sinar matahari, kemudian jubah tersebut beralih menjadi daster. Ia menambahkan, di dalam perkembangannya ada model daster yang di dalamnya berbentuk lingerie. Lashita juga meneliti kaitan daster dengan sisi keibuan perempuan, semua itu ia ringkas dalam bentuk infografis. Daster memang baju yang sederhana, namun daster memiliki fungsi yang kuat dalam kehidupan perempuan. Menurutku motif-motif daster itu dibuat beraneka ragam dengan model-model yang enak dipandang dan feminin.

Daster menurut pandanganku, juga memiliki fungsi sebagai pelindung tubuh dari panasnya udara, karena biasanya kain daster terbuat dari bahan yang menyerap keringat. Namun, ada cerita yang kudapat ketika aku menggali ingatan tentang pakaian ini. Yang pertama adalah daster dengan ibu kandungku. Ibuku tak pernah mau memakai pakaian yang bermodel kaos atau celana. Daster yang menjadi pakaian favorit ibuku dipakainya untuk mengerjakan pekerjaan rumah tangga seperti mencuci dan memasak. Alasannya sederhana, yaitu karena memakai daster itu ringkas dan tidak panas. Ia menambahkan memakai daster juga membebaskannya bergerak ke sana kemari ketika ada pekerjaan rumah tangga yang perlu ia kerjakan secara bersamaan. Melihat karya Lashita membuatku mengingat daster yang mengikat ibuku dengan perasaan nyaman.

Kugali lagi pengalaman penglihatanku ketika aku membeli baju di pasar. Banyak sekali perempuan-perempuan yang ke pasar mengenakan pakaian model daster. Dari cara mereka membawakan diri, mereka terlihat nyaman untuk bertransaksi dengan para pedagang. Pedagang di pasar pun ada beberapa yang memakai daster. Mereka terlihat ramah dan sopan dengan pakaian bercorak lembut ini. Perempuan yang memakai daster juga terlihat aman ketika mengenakannya.

Lalu beberapa pengalaman itu kugali dengan sebutan-sebutan untuk perempuan yang cenderung mendiskreditkan daster; seperti misal “emak emak dasteran bau dapur”, atau kata-kata “makanya dandan dong pakai gaun jangan dasteran aja”. Perkataan bully-an semacam itu seolah-olah memposisikan perempuan dengan pakaian daster yang dikenakannya itu buruk. Cerita perempuan yang memakai daster identik dengan urusan dapur, sumur, dan kasur masih ada hingga sekarang.

Daster membentangkan beragam asosiasi yang bisa dilihat dari berbagai perspektif, misalnya ibu-ibu yang memakai daster tanpa riasan sering sekali dituduh tidak menarik, dan ditakut-takuti oleh anggapan bahwa nanti suaminya akan mencari perempuan lain yang memakai gaun cantik dengan polesan make up. Anggapan ini tentu saja memecah belah pemikiran perempuan. Bagi perempuan yang percaya diri, ia akan santai saja dengan daster yang dikenakannya. Tapi bagi perempuan yang mendengarkan anggapan miring itu, ia akan mengenakan pakaian lain sebagai pengganti daster, dengan tujuan selain untuk keharmonisan rumah tangga, juga ingin dianggap lebih modern.

Anggapan tentang daster juga tak jauh dari pekerjaan perempuan yang berhubungan dengan rumah. Daster dianggap sebagai atribut pakaian yang secara tidak langsung juga memposisikan perempuan sebagai subordinat di rumahnya. Bila dibandingkan dengan model kemeja perempuan, kaos biasa, atau gaun; daster dianggap berbeda karena memegang simbol nyaman, dapur, dan rumah, yang artinya pakaian ini cocok dikenakan ketika perempuan melakukan aktivasi di dalam rumahnya masing-masing.

Jika aku melihat budaya kehidupan keseharian, pada umumnya, istri yang baru memiliki seorang suami akan mengenakan daster untuk mengelola rumah tangganya. Daster yang digunakan menjadi semacam identitas perempuan yang bertanggung jawab pada rumah tangganya. Daster juga memiliki keterikatan perasaan nyaman pada perempuan yang mengenakannya. Tak jarang perempuan yang mengenakan daster tak malu untuk pergi ke minimarket sendirian dengan dasternya. Pakaian daster juga dapat mengakrabkan hubungan perempuan-perempuan yang ada di rukun tetangga, semisal jika mereka membeli bumbu dapur atau bahan makanan di bakul belanjaan. Daster yang mereka kenakan akan membawa mereka pada kenyamanan percakapan antara satu perempuan dengan perempuan lainnya.

Di era milenial sekarang, macam-macam daster dibuat semakin trendy. Hal ini dilakukan selain untuk memajukan kapital itu sendiri, juga sebagai pilihan yang beragam bagi perempuan untuk mengenakan busananya. Banyak produsen daster yang memodifikasi daster untuk bisa dipakai bepergian ke luar rumah. Beberapa model daster dibuat menyerupai gaun pesta agar terlihat modis dan modern.

Setelah melihat pameran Clothing as A State of Power aku semakin sadar atas tubuhku. Aku memiliki kuasa mau berpakaian seperti apa asal nyaman dan aman kukenakan. Pameran ini juga menyadarkanku betapa sejarah pakaian bisa membingkai cerita khususnya untuk perempuan. Kerentanan perempuan dengan pakaiannya akibat penilaian subjektif, juga didiskusikan di pameran ini. Pengetahuan adalah kekuatan, bahkan karya Lashita Situmorang tentang daster ini saja bisa menjadikanku nyaman mengenakan daster di mana saja tanpa harus terbelenggu pada citraan-citraan miring tentangnya.

Berkas Arsip Drama Daster

Berkas Arsip Drama Daster

(Klik gambar untuk melihat lebih banyak materi arsip!)