English | Indonesia

I

KITA sedang memainkan repertoar kolosal, sebuah pertunjukan yang melibatkan nyaris seluruh umat manusia di muka bumi. Pandemi mengkoreografi tindakan keseharian dan menggeser cara pandang atas kenyataan, dan mengubah tatanan interaksi sosial kita. Seniman berkemas dan pintu teater ditutup. Panggung-panggung pertunjukan kosong. Saat itulah ghost light menyala lebih panjang dari biasanya, berbulan-bulan hingga almanak bersalin tahun sementara pandemi masih mengancam.

Sementara ghost light masih menyala di gedung-gedung teater, ia menyodorkan kertas kerja untuk proyek pameran tunggalnya yang akan dibuka ketika angka kalender menyentuh tanggal 16 Juni 2021. Itu terjadi dua bulan sebelum pameran, yang ditaja Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, ini dibuka.  Selain instalasi yang akan menghidupkan galeri Cemeti yang dilabur dengan warna gelap nan kelam, ia juga berencana membuat film pendek yang bertumpu pada montase koreografi tubuh aktor yang berinteraksi dengan material karya instalasinya.

Ia adalah Timoteus Anggawan Kusno. Saya, serta sejumlah karibnya, memanggilnya Dalijo. Saya akan menuliskan namanya dengan panggilan yang akrab di telinga: Dalijo.

Dalam rangka agenda pembuatan film pendek itu, kepada kami––Jamaluddin Latif, Ari Dwianto, Teguh Hari, dan saya––Dalijo bercerita perihal ghost light, satu istilah yang merujuk pada bohlam lampu bercahaya temaram yang biasanya diletakkan di tengah panggung ketika gedung teater sedang kosong. Dan dari istilah itu pula ia memberi judul pamerannya: Ghost Light. Sementara judul versi bahasa Indonesia diambil dari larik puisi masyhur berjudul Aku karya Chairil Anwar: Luka dan Bisa Kubawa Berlari.

Konon, sebermula ghost light––saya akan mempertahankan istilah aslinya alih-alih menerjemahkannya menjadi cahaya hantu atau lampu hantu atau apa pun yang berkenaan dengan itu––dikitari oleh semacam takhayul bahwa di gedung teater dihuni oleh hantu-hantu. Saya menyebut kata “konon” sebab ihwal dari istilah tersebut tak terang benar, sama temaramnya dengan cahaya yang dipancarkan ghost light itu sendiri.

Ghost light mengisi daftarkisah gaib masa lalu yang memiliki banyak versi cerita mengenai aura mistik gedung teater. Cahaya ghost light dipercaya supaya hantu-hantu itu dapat tenang dan tak menimbulkan kerusakan apa pun pada peralatan panggung, atau makhluk niskala itu bisa memainkan repertoar mereka sendiri di antara tempias suar cahaya yang remang-remang, selagi pertunjukan yang dibuat oleh seniman sedang libur. Pengisahan cerita-cerita hantu di gedung teater bisa dibuat daftar panjang tapi esai ini tidak hendak melaksanakan yang takhayul.

Selain alasan yang mengandung takhayul tersebut, ghost light juga memiliki alasan praktis, yaitu supaya penjaga gedung tidak mengalami kecelakaan ketika berjalan dalam gelap. Ghost light adalah satu-satunya sumber cahaya agar orang terakhir yang meninggalkan panggung dan orang pertama yang datang ke panggung tidak perlu berjalan dengan cara meraba-raba dengan tangan dan kakinya. Pendeknya, ghost light bertalian dengan ide tentang keselamatan dan keamanan.

II

DALAM perkembangannya, ghost light diadopsi sebagai metafora dari kerangka konseptual mengenai dramaturgi. Pada tahun 2010, Michael Mark Chemers menerbitkan buku pegangan pengantar tentang dramaturgi berjudul Ghost Light: An Introductory Handbook for Dramaturgy. Melalui buku yang diterbitkan oleh Southern Illinois University Press itu, kita melihat upaya bagaimana istilah yang mulanya dilumuri takhayul itu dibelokkan menjadi satu proyeksi pengetahuan mengenai sejarah dan filsafat dramaturgi, kerangka analisa dan metodologi, dan praktik. Melalui metafora ghost light, Chemers membayangkan peran seorang dramaturg yang berkelana ke tempat-tempat gelap, menjauhi potensi bahaya, mencegah salah langkah, menavigasi perjalanan, menggali yang terpendam, menguak yang tersembunyi, dan seterusnya. Dramaturg diandaikan sebagai suar yang memijarkan cahaya di lorong gelap drama, memberi pilihan jalan terang bagi kerumitan karakter atau penokohan, membentang jalan ketika proses penciptaan menemukan jalan buntu, mencermati pilihan artistik dan bentuk, mencari resonansi antara drama/pertunjukan dengan konteks sosial di luar panggung, dan seterusnya.

Namun, tentu saja apa yang telah diurai di atas bukanlah yang utama apalagi satu-satunya pokok yang hendak digelar. Ghost light adalah pintu masuk untuk kemudian meluaskan tatapan. Cara yang kami tempuh adalah mengabstraksikan kembali objek-objek artistik yang telah Dalijo ciptakan. Lalu mengurai kembali narasi-narasi di seputar elemen instalasinya dan sekaligus membayangkan kemungkinan repertoarnya. Lantas, memadatkannya kembali menjadi satu pernyataan: luka dan bisa kubawa berlari. Apabila kita melanjutkan larik sajak itu, kita akan berjumpa dengan hingga hilang pedih peri. Kutipan yang disebut terakhir itu statusnya tersembunyi. Atau, sengaja disimpan sebab pedih belum hilang. Pedih dilihat sebagai momen, sebagai peristiwa.

Apabila ghost light ialah kondisi yang menyarankan lanskap temaram, ruang di mana segala macam kebingungan dan kecemasan disampaikan, maka luka dan bisa kubawa berlari ialah momentum di mana subjek terus berkehendak, sambil memikul beban dari sisa-sisa luka masa silam. Dan, demikianlah film pendek itu sesungguhnya mengartikulasikan yang pedih selagi sang subjek tetap tegak dan tak mengapa meski luka dan bisa kubawa berlari.

III

APABILA tujuannya adalah membuat film, maka jalan paling wajar adalah menulis skrip atau menggambar papan cerita (storyboard) dan melaksanakannya di depan kamera. Namun, kami tidak mengambil jalan itu. Kami memilih jalan berkelok dan memutar. Skrip dibuat dengan cara membuat pertunjukan terlebih dahulu. Sementara pertunjukan dibangun dari serangkaian improvisasi aktor dan lantas skrip mulai ditulis berdasar improvisasi gerakan-gerakan.

Namun, skrip tersebut bukanlah untuk film, melainkan untuk membangun struktur pertunjukan. Atau, bisa juga disebut bahwa skrip tersebut adalah tahap “editing” untuk menyusun serangkaian gerakan-gerakan yang terpisah-pisah dan terpotong-potong.

Gerakan yang dilakukan aktor berdasar pada objek-objek artistik yang dihadirkan Dalijo. Ia membawa sebagian besar materi instalasinya: pedestal, lentera, gagak, dan ghost light. Dari keempat objek itu, diskusi digelar dan kami bersepakat untuk melakukan improvisasi secara terpisah berdasar masing-masing objek. Pilihan ini ditempuh sebab kami perlu membuat semacam “perjumpaan intim” dengan masing-masing objek untuk melihat narasi yang ditawarkan objek dan kemungkinan gerakan yang disarankan objek. Selain itu, gerakan-gerakan yang dimunculkan memiliki konteks dan sejarah interaksi dengan objek. Nantinya, ketika proses telah masuk ke pembangunan struktur, kami telah memahami bahwa gerakan tertentu berasal dari interaksi dengan objek tertentu. Saya ingin menyebut “interaksi” ini sebagai konteks, atau sejarah dari gerakan-gerakan.

IV

LANTAS, gerakan apa yang disarankan oleh objek-objek ini? Pedestal, atau lebih tepatnya rangka pedestal, mengkoreografi aktor tentang kekuasaan yang diinstitusikan ke bentuk-bentuk monumen patung adiluhung, tugu-tugu peringatan, dan lain-lain. Rangka pedestal ini sekaligus mengkoreografi ingatan tentang siapa yang harus dikenang, dan pada saat yang sama, siapa yang mesti dilupakan dan disingkirkan. Atau, siapa yang menang dan pantas menandai satu wilayah dengan gestur adiluhung monumen patung dan siapa yang kalah dan sekarat di bawah kuasa si pemenang.

Sepanjang repertoar, posisi rangka pedestal ini tak berubah atau menetap di satu tempat. Pedestal ini seperti menandai wilayah, menggaris teritori. Apabila satu monumen dirobohkan, sesungguhnya akan dibangun monumen-monumen lain, seturut peralihan kekuasaan dengan wataknya masing-masing. Pedestal yang masih berbentuk rangka ini memantik percakapan spekulatif di sekitar “akan” dan “telah”: akan dibangun dan telah dirobohkan. Ingatan dibekukan di dalam monumen, atau monumen melembagakan ingatan. Namun, tentu saja pelembagaan ingatan ini tidak lantas dan selalu berbentuk monumen patung. Ia bisa juga berwujud penulisan teks sejarah yang mengabaikan fakta dan membelokkan narasi sesuai kepentingan agenda, atau melalui produk-produk kebudayaan seperti film, sastra, dan seterusnya. Rangka pedestal adalah metafora dari berhala-berhala kolonial (atau kekuasaan yang berwatak kolonial) yang membangun fondasi kekuasaannya dengan senjata dan tumpahan darah, ketimpangan yang diwajarkan, ketidakadilan yang diabaikan, dan seterusnya. Di dalam monumen, berdiam hantu-hantu sejarah.

Berbeda dengan apa yang ditawarkan rangka pedestal yang kelam itu, sebaliknya, lentera memercikkan cahaya. Namun, lentera tidak lantas diterjemahkan sebagai jawaban atau harapan yang ditunggu-tunggu. Ia hanya percikan saja. Atau, katakanlah letupan-letupan, semacam upaya resistensi dari bawah. Apabila pada pameran lentera ditampilkan di ketinggian dan seluruhnya memancarkan cahaya, maka di pertunjukan posisi lentera berada di bawah (lantai) dan hanya satu saja yang bercahaya, lainnya padam. Pada adegan tertentu, lentera justru roboh, atau dirobohkan dengan posisi berserakan. Dengan kata lain, koreografi lentera yang tak sempurna menandai satu hal bahwa dunia tidak sesederhana dikotomi baik-jahat, hitam-putih, dan seterusnya.

Sementara itu gagak meresonansikan kerumunan. Kami juga mempertimbangkan lanskap mitologis yang mengitari pengisahan gagak. Misalnya, ia acap diasosiasikan dengan kematian. Ia juga burung pemakan bangkai, mampu menandai musuh, burung pembawa pesan, memiliki ingatan yang kuat, dan sebagainya. Gagak mengartikulasikan misteri dan sekaligus memori. Seperti halnya lentera, kami memilih gagak yang telah mendarat dan tengah berdiri di tanah. Kami mengabaikan gagak yang tengah terbang di udara. Gagak yang telah mendarat mengabarkan bahwa ia telah sampai di tujuan. Persis pada tanah yang dituju itu, seorang manusia terkapar sekarat dan berbicara kepada gagak yang dipersonifikasikan sebagai bagian dari kawanannya. Meski gagak menyimbolkan kematian, tapi ia tidak diproyeksikan sebagai antagonis. Sebagaimana lentera yang juga tidak dilihat sepenuhnya sebagai harapan, sebagai protagonis.

Elemen-elemen artistik yang telah diurai di atas, seperti halnya cahaya temaram ghost light, kami tidak menghadirkan sesuatu yang jelas dan terang. Ambiguitas––termasuk juga kebingungan dan kecemasan––adalah kunci.

V

KETIKA penyutradaraan lapis pertama telah selesai dan skrip atau papan cerita berhasil dibuat, penyutradaraan lapis kedua bekerja dengan bertumpu pada logika sinematik. Apabila pada penyutradaraan lapis pertama kami bekerja dengan logika formal panggung prosenium di mana pertunjukan hanya dapat dilihat dari dinding keempat, maka pada penyutradaraan lapis kedua kamera menyeberang ke dalam panggung dan menangkap detail gestur dan ekspresi.

Jalan berkelok dan memutar ini kami tempuh supaya montase video yang berupa fragmen-fragmen visual itu berdiri di atas konteks, yakni pertunjukan itu. Apabila montase video itu dibentang, maka yang terlihat adalah keseluruhan pertistiwa, sejarah gerakan-gerakan.

Apabila dalam esai ini saya menyebut elemen artistik Dalijo sebagai “objek-objek” artistik, sesungguhnya dalam kasus proses penciptaan kami tidak berarti demikian. Seperti halnya aktor dan menjadi subjek dan mengkoreografi material artistik Dalijo, material artistik itu pun menjadi subjek karena kemampuannya mengkoreografi aktor. Keduanya, aktor dan material artistik Dalijo, saling bertukar peran dan bersalin posisi, saling bertukar tangkap koreografi. Mereka berinteraksi di bawah pancaran cahaya temaram ghost light. (*)

—

Shohifur Ridho’i adalah seniman pertunjukan yang berbasis di Yogyakarta. Membuat pertunjukan teater dan tari, mengikuti pameran seni rupa, menulis esai dan puisi, dan mengkuratori pameran dan pertunjukan.