YANG menyenangkan dari mengamati gambar-gambar Gegerboyo di Gapura Buwana adalah, baik dari sisi produksi gambar maupun dari sisi konstruksi karya itu ditempatkan berdasarkan situasi galeri di Cemeti – Institut untuk Seni dan Masyarakat, kita merasakan suatu ketaksaan dari motif sejumlah pendekatan teater. Ketika saya menyebut “motif teater”, saya bukan sedang berbicara tentang “kualitas teatrikal” dari segi cerita yang [barangkali] terkandung di dalam gambar-gambar yang tersekuens di atas dinding dan kain-kain transparan itu. Sebenarnya, saya sedang merujuk gaya (dan juga tujuan) prinsipil dari tiga bentuk teater yang berbeda, yang mana gaya-gaya ini membuat pola penciptaan dan pengkonstruksian gambar kolektif Gegerboyo memiliki ciri yang unik.
Perlu saya tegaskan bahwa, motif-motif itu memang tidak utuh, saling menyamarkan keberadaan dan kemungkinannya satu sama lain; mereka menggema dengan sungkan-sungkan. Di saat kita mulai mendekati adanya kemungkinan dari motif-motif itu, kenyataan bahwa apa yang kita hadapi merupakan gambar, dengan seketika menyadarkan kita bahwa karya ini memang bukan teater.
Tapi saya pribadi tidak mau mengabaikan kemungkinan dari tiga motif teater—yang akan segera saya paparkan—di bawah ini. Sebab, selain mengingat bahwa Gegerboyo cukup sering bersinggungan dengan pegiat-pegiat teater (sehingga cukup menantang buat saya untuk mencoba menyusun spekulasi ini), saya juga berpendapat bahwa, dengan mempertimbangkan motif-motif yang akan saya bahas, agaknya kita bisa mengelaborasi pendekatan anti-naratif yang melekat pada praktik Gegerboyo.
***
SAAT saya menyepakati pengakuan Gegerboyo tentang metode mereka dalam menciptakan gambar bersama-sama, yang adalah mengadopsi komunikasi “kontak mata” yang umum dilakukan para pemeran pertunjukan/tonil/teater, sebenarnya kepala saya sedang mengacu pada metode Teater Rakyat yang dikembangkan oleh SAV PUSKAT (bukan teater tradisional), terutama karena aspek (1) ketidakterpakuannya pada pakem, (2) temanya yang mengangkat permasalahan rakyat sehari-hari, dan (3) kecenderungan produksinya yang mengarah ke keadaan yang lebih baik[1] (dalam hal: fungsi gambar bagi Gegerboyo sebagai suatu terapi sekaligus medium belajar, yaitu [salah satunya] untuk mempelajari Jawa). Dapat disadari bahwa motif Teater Rakyat memang diadopsi oleh Gegerboyo sebagian saja. “Cara produksi Teater Rakyat” dan “penciptaan gambar Gegerboyo” tidak menjadi satu totalitas. Pasalnya, Gegerboyo tidak menyentuh aspek “kepenontonan yang melebur dengan keaktoran” di dalam pola penciptaan karya visual mereka. Meskipun begitu, di satu sisi, “narasi di dalam semesta gambar Gegerboyo” tidak mengandaikan keberadaan protagonis/tokoh, dan pada sisi yang lain, menekankan kemungkinan interaktif-dialogis antara gambar (“semesta teater Gegerboyo”) dan penikmat karya (“rakyat”). Dua hal ini sedikit-banyak menyerukan semangat Teater Rakyat.
Selain itu, dari sisi produksi Gapura Buwana, intensi untuk bermain-main dengan modus persepsi penikmat karya melalui kain-kain transparan—seperti yang sudah saya paparkan di tulisan berjudul “Di mana Produksi Visual Gegerboyo?”[2]—dapat dipahami motifnya sebagai cara untuk menghadirkan interupsi dalam hal perseptual dan spasial. Modus ini bisa dibilang menuansakan gagasan tentang “produksi situasi” dalam pengertian Brechtian, meskipun juga tidak sepenuhnya, karena jukstaposisi dari elemen-elemen kebahasaan (misalnya, antara verbalitas visual di dinding dan substansialitas visual pada kain; keduanya terhubung secara disjungsional) memainkan peran penting untuk memposisikan penikmat karya dalam suatu “keadaan berjarak”. Akan tetapi, “keadaan berjarak” tersebut bukannya untuk menggiring para pelihat karya ke dalam suatu ilusi sekuensial (atau sebagaimana efek kontemplatif dari karya seni rupa modern atau teater naturalis), melainkan memberikan peluang untuk mengobservasi gambar secara kritis. Penonton justru terlibat di dalam “permainan”. Namun, berbeda dari visi rasionalitas Brechtian yang berorientasi politikal, orientasi Gegerboyo tertuju pada kritisisme terhadap bentuk (visual).
Motif teater ketiga yang menggema, secara khusus terkait penyajian karya Gapura Buwana, ialah konsepsi Artaudian—yang nyatanya berpolarisasi secara radikal dengan pendekatan Brechtian—dalam hal bagaimana visual yang bersitumpuk ini, serta gestur-gestur emosional pada beberapa figurnya yang mengisi dinding, menciptakan suatu irasionalitas melalui konstruksi lanskap visual yang mengelilingi pengunjung pameran yang melihat karya. Dari segi konten, Gegerboyo kerap menghadirkan visual dari hal-hal ritual dan religius ke dalam bentuk dan susunan yang irasional. Irasionalitas gambar tersebut berkandung, sekaligus bertumpu pada, jalinan indeks-indeks tertentu, yang mengarahkan perhatian kita kepada intensi gambar untuk berperan menciptakan teror visual. Teror ini, sebagaimana Artaud meniatkannya, bisa jadi adalah “kendaraan untuk dapat kembali ke persoalan mitos dan simbol-simbol primitif demi mencapai transendensi dari psikologi individual pada kesadaran kolektif dalam suatu tontonan massa.”[3] Secara bersamaan, dari segi bentuk penyajiannya, konstruksi karya visual Gapura Buwana memposisikan penonton karya sebagai poros dari “peristiwa teater” yang dibayangkan; panggung yang melingkungi penonton; ruang pertunjukan sirkular. Tsunami visual dalam pengertian Gegerboyo adalah ledakan bahasa gambar yang diarahkan ke audiens yang berada di tengah-tengahnya. Dengan aspek yang irasional itu, dapat pula dikatakan bahwa konstruksi Gegerboyo mengenai Gapura Buwana merupakan manifestasi dari ritualitas alternatif atas gambar itu sendiri. Rupa gambar-gambar itulah yang memainkan gestur untuk mengandaikan upaya pembebasan kita dari kontrol sistemik (pembebasan yang seturut dengan pengertian Artaudian)—dalam hal ini ialah sistem konvensional dari gambar-gambar ilustratif.
***
MEMBEBASKAN! Gambar-gambar Gegerboyo membebaskan diri dari sistem. Pernyataan saya ini sehubungan dengan apa yang mereka usung sebagai metode “non-sistem” dalam menggambar. Bagaimanapun, “ketiadaan sistem” dengan sendirinya akan menjadi “sistem” pula, meski dalam wujud yang baru sama sekali. Lantas, sistem yang bagaimanakah yang digunakan Gegerboyo dalam pendekatan anti-naratif-nya?
Kembali berkaca pada Teater Rakyat: membebaskan diri dari pakem (pengadeganan teater umumnya), berarti beranjak dari pola dan modus narasi konvensional. Kita perlu memahami bahwa, pembangunan narasi di dalam Teater Rakyat bukanlah semata untuk menceritakan sesuatu. Dalam Teater Rakyat, ketika suatu material (cerita) dipaparkan, atau didemonstrasikan, dengan kata lain, dinarasikan,[4] subjek-subjek yang terlibat di dalamnya sesungguhnya sedang menciptakan ruang untuk menelaah diri, persoalan (sosial), posisi, dan situasi. Narasi, menurut pengertian ini, merupakan gaya ungkap yang lebih cenderung untuk menganalisis daripada sekadar mendeskripsikan objek, subjek, dan peristiwa. Alih-alih membangun “adegan” dan “rangkaian adegan” bagi suatu cerita, narasi dalam Teater Rakyat dimanfaatkan sebagai pisau untuk membelah bagian-bagian yang dari sana akan muncul hal-hal yang sebelumnya tak tampak/disadari ada dalam cerita tersebut. Untuk mencapai itu, alur peristiwa, kausalitas dramatik, adegan, dan plot lantas “dilanggar”. Bisa jadi, suatu adegan justru ditingkahi oleh adegan yang baru sama sekali. Pada proses “adegan yang saling meningkahi” itulah upaya analisis terhadap subject matter sesungguhnya terjadi.
Dalam kasus Gegerboyo, gambar bukan lagi berada pada tingkatan untuk menceritakan, mendeskripsikan, atau mengilustrasikan apa yang mereka angkat sebagai tema. Meskipun tidak dalam wujud yang matematis, gambar Gegerboyo bisa dibilang merupakan suatu proses analisis, langkah untuk memahami secara visual. Atap limasan, misalnya, digambar bukan karena untuk menceritakan unsur mistik dan mitosnya (meskipun visualisasi ini bisa jadi memang penting), tetapi untuk ditelaah struktur arsitekturalnya dan diurai kemungkinan pendekonstruksian makna sosial-kulturalnya dengan cara meningkahi elemen-elemen rupa objek tersebut dengan keberadaan gambar yang lain. Seperti yang tampak pada Gapura Buwana, sebagai contoh, arsitektur atap limasan ditingkahi oleh keberadaan gambar dari bagian tubuh (manusia), utuh maupun tidak. Di sini, dapat kita pahami, sebenarnya, permainan tanda dalam gambar-gambar Gegerboyo bukanlah bahasa simbolik maupun ikonik meskipun ada banyak simbol dan ikon bertebaran di sana-sini. Gapura Buwana merupakan kelindan indeks, dan karenanya bahasa yang bekerja adalah permainan tanda indeksikal. Menurut saya, ini merupakan salah satu ciri narasi visual Gegerboyo, yang mana konstruksinya bekerja sebagai arena untuk memahami bentuk (atas objek, ruang, makhluk, dan simbol; yang hampir semuanya bersumber pada cerita-cerita [material-material] Jawa dan perkotaan kontemporer) alih-alih sekadar ilustrasi. Jika narasi dalam pengertian lamanya adalah cara untuk bercerita, narasi dalam pengertian Gegerboyo adalah tandingan/kontra terhadap narasi semacam itu. Narasi, dalam gaya ungkap Gegerboyo, yang bersifat anti-naratif itu, adalah upaya penyampaian yang menganalisis daripada sekadar mendeskripsikan (mengisahkan) material (cerita). Analisa gambar, dengan gambar.
***
SEKARANG, mari kita berandai-andai tentang bahasa verbal—dialog! Neil Kenny menjelaskan bahwa, meskipun pendekatan Brechtian dan Artaudian kontradiktif satu sama lain, bersifat saling “mengantitesis”, keduanya mempunyai keserupaan dalam urusannya dengan fungsi aktual bahasa. Terutama, karena keinginan keduanya untuk menangani ilusi dari suatu proses fusi (perpaduan) di dalam teater.[5] Antisipasi terhadap ilusi ini dilakukan dengan “menjebol mekanika tontonan menjadi bagian-bagian penyusunnya” dalam rangka memastikan “komponen-komponen individual tersebut tidak lagi menjadi sekadar pendamping dialog” (pendamping yang teredam suaranya), tapi “memiliki otonomi yang memadai untuk disejajarkan satu sama lain, bahkan dengan dialog itu sendiri”—jika Brecht melakukannya dengan mengembangbiakkan jenis-jenis lain dari bahasa (verbal maupun non-verbal) sebanyak mungkin, Artaud justru mengurangi bahasa verbal itu (dialog) menjadi sesedikit mungkin.[6] Usaha penjebolan dilakukan dengan, pertama, pemisahan radikal unsur-unsur yang ada, dan kedua, setiap unsur itu dimainkan satu sama lain—dibuat jadi saling memengaruhi.[7]
Dalam konteks gambar Gegerboyo, proses fusi ialah “gambar yang bersekuens”, dan antisipasi terhadap “ilusi dari proses fusi” yang kita maksudkan kemudian adalah antisipasi terhadap “ilusi sekuens”. Hal ini penting untuk diamati dalam rangka melihat potensi lainnya dari “anti-naratif” Gegerboyo. Sebelum saya mengelaborasi masalah ini, saya ingin memaparkan hal penting terlebih dahulu:
Pertama-tama, kita perlu memahami bahwa gambar bukanlah drama sehingga kombinasi antara pendekatan Brechtian dan Aurtadian yang saya paparkan di atas tidak bisa serta merta kita telan mentah-mentah untuk memahami kedudukan narasi visual Gegerboyo. Selanjutnya, mau tidak mau, saya harus berumit-rumit sejenak karena ingin meminjam pemikiran Scholes (1980) tentang “naratif” dan “anti-naratif”.
Di dalam suatu gambar, mungkin saja ada karakter yang berdialog sebagaimana yang terjadi di dalam drama (misalnya, komik/cergam). Akan tetapi, terhadap visual gambar, kita bukan mendengar, juga bukan melihat tubuh karakter dalam situasi yang langsung, yang hadir dalam ruang dan waktu nyata. Meminjam pemikiran Scholes, kita bisa memahami bahwa, sebagaimana sifat dari “naratif” itu sendiri, “naratif” dari visual gambar tentunya juga mengandaikan kejadian yang telah berlalu sehingga bahasa yang dituturkan adalah “ujaran berbentuk lampau” (preterite). Inilah yang, menurut Scholes, menjadi ciri dari teks-teks historis maupun fiksi, bahwa kejadian mendahului teks, dan teks mendahului diegesis (“citra dari kejadian” di kepala pembaca—interpretasi). Dan sebagai suatu narasi yang mempunyai bentuk sintaktis dan subjek matter tertentu, cerita (yang merupakan material) memungkin proyeksi atas material itu sendiri mengenai nilai-nilai kemanusiaan dan alam universal yang nyata tempat kita berada. Ketiga aspek tersebut—kejadian, teks, dan diegesis—mempunyai struktur durasi dan temporal (sifat ke-waktu-an)-nya masing-masing: kejadian bertumpu pada waktu dan durasi alamiah, teks bertumpu pada waktu dan durasi yang telah diseleksi oleh si penutur, sedangkan diegesis bertumpu pada waktu dan durasi yang disimpulkan oleh pembaca berdasarkan “waktu teks”. Scholes menyatakan bahwa, karena manusia mempunyai kecenderungan untuk menyusun secara runut—sebagaimana keberadaan naluriahnya sebagai entitas yang hidup dalam ruang dan waktu alamiah—suatu narasi dengan sendirinya mengandaikan susunan kode-kode, baik proairetik (non-misterius) dan hermeneutik (misterius). Dalam memahami narasi (yang terhegemoni oleh “Rezim Naratif/Cerita”), kita selalu terbiasa membutuhkan apa yang kronologis dan kausal (sebab-musabab) demi meraih pemahaman tentang apa yang akan diproyeksikan oleh suatu narasi.[8]
Sementara itu, menurut Scholes, pendekatan anti-naratif adalah upaya untuk menggagalkan penerapan otomatis dari kode-kode tersebut (yang umumnya terjadi di dalam diri kita) pada semua Teks[9], terutama yang berbasis peristiwa/kejadian (atau berbasis cerita). Anti-naratif adalah langkah untuk menjauhkan kita dari proses pengkonstruksian diegesis menurut proses penafsiran kita yang biasanya. Terkait hal ini, Scholes mengacu pada Derrida, si pencetus Dekonstruksi itu, yang melalui gagasan filosofisnya, berupaya menggagalkan segala macam pembatasan atas teks.[10]
Perlu diketahui bahwa niatan Derrida tentu saja berhubungan dengan usahanya untuk menghalau logosentrisme yang melihat tanda-tanda tekstual hanyalah penggambaran representatif (atau semata derivatif/turunan) dari bahasa verbal; Derrida menolak pemahaman tentang ujaran (bahasa verbal) sebagai hal primer, dan tulisan (teks) sebagai hal sekunder, sebagaimana ia menolak hubungan biner-hierarkis antara “keberadaan” dan “ketiadaan”, antara “alam” dan “budaya”. Dengan kata lain, Derrida menuntut kesetaraan (bukan persamaan) antara ujaran dan tulisan, yaitu dengan meninggalkan oposisi di antara keduanya, dan menegaskan bahwa tidak ada yang lebih utama dibandingkan yang lain.[11] Jika logosentrisme memposisikan tanda-tanda linguistik sebagai sesuatu yang berbeda dari fenomena yang mereka representasikan, itu didasari oleh asumsi bahwa terdapat alam “kebenaran” yang mendahului apa yang merepresentasikan “kebenaran” itu. Pandangan ini justru mensubordinasikan tanda (sebagaimana tulisan subordinat terhadap ujaran). Subordinasi ini menyebabkan bahasa lantas diidentifikasi maknanya hanya karena ide/intensi orisininal yang mendahului bahasa tersebut, yang mana pemaknaan ini sudah mengalamai distorsi di dalam kepala si penutur. Mengikuti pemikiran Derrida, kita bisa menyimpulkan bahwa situasi subordinatif inilah yang membuat teks menjadi terbatas, situasi yang malah menjebak kita ke dalam belenggu dari “pengalaman representasional” dan terlena menggapai “kebenaran” yang berada di luar atau mendahului bahasa itu sendiri.
Sementara itu, intensi Derrida untuk menekankan penjelajahan terhadap tanda-tanda sebagai kode-kode, berarti mencoba memahami konflik-konflik yang mengantarai mereka. Bahwa, makna tercipta justru karena hubungan dialektis dan permainan dua arah yang tak terbatas dari perbedaan-perbedaan tanda. Dan hubungan tanpa henti memicu adanya ketertundaan kemunculan makna, tetapi menuntun kita untuk terus berada dalam proses pemaknaan. Sehubungan dengan ini, kembali saya mengutip Scholes, pendekatan anti-naratif, yang menggema dalam filsafat Derrida itu, mengedepankan kode-kode sebagai perhatian kritis kita, bukan semata aspek dari alam manusia dan dunia; “fungsi dari anti-naratif adalah memproblematisasi keseluruhan proses dari narasi dan interpretasi”.[12]
Dalam konteks drama/teater, “pemisahan radikal dari unsur-unsur” yang membangun drama menjadi bagian-bagian yang otonom, serta “permainan saling-pengaruh” (interplay) dari bagian-bagian yang telah diotonomkan itu, merupakan cara Brecht ataupun Artaud untuk melakukan penjelajahan tanda sebagai kode-kode. Cara ini bersifat anti-naratif karena merusak kronologi dan kausalitas naratif yang biasanya, dan berfungsi untuk memberikan penonton kesadaran kritis dalam rangka memahami bagaimana unsur-unsur otonom itu berpadu menjadi drama. Tujuannya adalah membuka peluang bagi pengamatan situasi secara langsung dan menggiring penonton drama menyadari dunia yang sebenarnya secara lebih arif. Sebab, melalui tontonan itu, audiens dirangsang untuk menelaah sendiri bagaimana bahasa bekerja, baik bahasa yang berlangsung di dalam drama itu sendiri maupun di dalam dunia aktual yang direpresentasikannya. Dengan begitu, baik Brecht maupun Artaud menjadikan drama/teater tidak lagi semata soal representasi, tetapi juga menjadi bagian dari peristiwa langsung dan aktual.
Mekanisme ini, sebagaimana yang dapat kita sadari akhirnya, mempunyai titik temu yang mengejutkan dengan modus Teater Rakyat: “analisis” sebagai produk yang bersifat langsung dari suatu “anti-narasi”, di mana interplay dari “adegan yang ditingkahi” dan “adegan yang meningkahi” merupakan modus lainnya dari suatu pemisahan radikal unsur-unsur drama. Dengan kata lain, adegan yang saling meningkahi dalam Teater Rakyat adalah juga suatu cara untuk menjelajahi kode-kode dramatik sebagai kode untuk dapat “melompat” ke permasalahan yang sesungguhnya, bukan melalui representasi, melainkan presentasi (yaitu, di dalam pertunjukan yang tengah disaksikan—di mana penonton juga dapat terlibat sebagai pemeran).
Dalam konteks visual pada gambar, sifat “preterite” dari naratif merupakan masalah, karena sifat inilah yang memustahilkan “kesekarangan” naratif. Namun, agaknya, masalah ini dapat disiasati dengan metode yang disebut di atas, yaitu dengan “memisahkan unsur-unsur naratif gambar” menjadi komponen-komponen yang otonom, dan bermain-main dengan kemungkinan resiprokal dari komponen-komponen tersebut.
Dalam konteks Gegerboyo, “pemisahan radikal” itu berada pada kecenderungannya memecah material (cerita) ke dalam framen-fragmen, dan menyandingkannya satu sama lain di luar kerangka plot. Adegan di dalam satu fragmen bisa saja bersanding dengan adegan dari fragmen yang lain, yang secara kronologis maupun kausal menunjukkan suatu dikordansi (kejanggalan naratif). Lebih rinci lagi, setiap elemen (atau figur, objek) di dalam fragmen, bisa jadi juga saling berdiskordansi:
Di bawah atap limasan yang disandang tubuh raksasa, misalnya, terdapat barisan pegunungan; di dekat gambar loro blonyo yang sangat besar, ada kolam berenang dan adegan orang-orang melukis (berukuran lebih kecil); di atas barisan gunung, ada makam yang dibungkus kain seukuran hampir sepanjang barisan gunung itu; di samping orang-orang yang sedang bermain sabung ayam, ada tumpukan topeng-topeng raksasa (jika dibandingkan dengan ukuran orang); di sekeliling sebuah candi, ada orang melukis, potret tokoh yang disejajarkan dengan karakter Methodos, di atasnya ada naga yang melilit perahu, dan di samping perahu itu ada sosok orang biasa, dan di sebelahnya lagi ada orang (berukuran lebih raksasa) yang mengenakan helm. Contoh lainnya lagi: seekor buaya raksasa memikul barisan gunung dan sebuah potret Nyi Roro Kidul yang dilangiti oleh kerangka kayu yang lebih raksasa lagi; di belakang orang sholat bersejadah gambar tengkorak, ada mobil ambulance; di ujung mulut buaya bersayap ada figur Methodos sedang bersantai di atas tikar, berdekatan dengan sesuatu yang tampak seperti makam dikainkan lagi, dan di bawahnya ada figur-figur yang merepresentasikan sosok anggota Gegerboyo.
Apa yang saya coba sebutkan dalam paragraf di atas hanya beberapa contoh yang tertangkap oleh mata saya. Pada dasarnya, ada banyak fragmen yang bisa kita jabarkan satu per satu, bagaimana mereka saling bersanding dan saling meningkahi satu sama lain, tanpa motif kronologis maupun kausal. Karena bernarasi, bagaimanapun, adalah merunutkan material (cerita) ke dalam sekuens untuk disampaikan ke penerima narasi, maka meruntuhkan “sistem naratif” bisa dilakukan dengan mengacaubalaukan sekuens menjadi susunan-susunan janggal. Sadar tidak sadar, Gegerboyo menyikapi setiap elemen dari gambar, dan setiap gambar, serta setiap rangkaian gambar, sebagaimana Brecht dan Artaud menyikapi dan menyusun unsur-unsur bahasa (verbal maupun non-verbal). Fragmen-fragmen yang disusun secara tidak konsisten (menurut naratif konvensional) oleh Gegerboyo ini, merupakan suatu operasi dari dua tahap yang dilalui pendekatan Brechtian dan Artaudian untuk menyiasati ilusi sekuens: “pemisahan unsur-unsur” dan “memainkan unsur-unsur yang sudah terpisah itu satu sama lain”. Susunan janggal adalah modus untuk menegaskan pemisahan/pembedaan setiap unsur sekaligus merupakan aplikasi dari bagaimana setiap unsur itu disalingmainkan.
Dan dalam sudut pandang Derrida, susunan-susunan janggal dalam gambar-gambar Gegerboyo ini bukan berarti tidak mempunyai makna. Maknanya bukan lagi bersifat ikonik ataupun sekonyong-konyong ada dalam representasi yang mentah; bukan lagi deskriptif maupun definitif. Makna di dalam gambar-gambar Gegerboyo yang semrawut tetap dapat muncul dari konflik-konflik dan hubungan dialektis dari setiap elemen; makna elemen yang satu bergantung pada perbedaannya dengan elemen yang lain, makna fragmen yang satu tetap bergantung pada perbedaannya dengan fragmen yang lain, begitu terus tanpa henti. Akhirnya, makna final dari sebuah elemen, gambar, atau fragmen, dan bahkan keseluruhan sekuens, tidak sepenuhnya hadir kepada kita. Yang justru terjadi adalah penangguhan makna tiada henti dalam suatu rantai makna yang panjang tak terhingga; masing-masing makna itu, menurut Derrida, mengandung “jejak” makna yang menjadi sandarannya.[13] Setiap fragmen saling merevisi makna satu sama lain, terjalin dalam rangkaian yang diakronis. Bersandar pada pemikiran ini, kita bisa menyimpulkan di bagian ini bahwa anti-narasi visual Gegerboyo terletak pada kecenderungannya untuk merusak ilusi sekuens dengan mengacaukannya, dan secara bersamaan menciptakan susunan alternatif. Melalui cara ini, Gegerboyo mengajak kita untuk memahami bagaimana bahasa gambar bekerja daripada sekadar mengejar arti dari gambar-gambar tersebut; memahami bagaimana, sebagai suatu kumpulan visual, gambar-gambar itu bekerja sebagai suatu rangkaian bahasa.
***
DI DALAM “Di mana Produksi Visual Gegerboyo?”, saya telah memaparkan spekulasi tentang aspek “kesekarangan” dari karya visual Gegerboyo, Gapura Buwana, yaitu dengan menempakan eksibisi sebagai bagian dari “proses produksi”. Namun, dalam kedudukannya sebagai suatu naratif, narasi visual dari gambar, bagaimanapun, mustahil untuk menyangkal sifat “perterite”-nya. Pendekatan anti-naratif Gegerboyo, sebagaimana modus operandinya telah saya coba jabarkan di bagian sebelumnya, dengan kata lain, hanya bisa kita sebut sebagai upaya untuk mengalterasi sifat “perterite” dari naratif. Bagaimana Gegerboyo berurusan dengan waktu?
Capdevila berargumen bahwa praktik anti-naratif artistik salah satunya bisa bertujuan untuk menciptakan suatu pengalaman aporetic terhadap waktu, yaitu pengalaman yang di dalamnya terdapat suatu disjungsi logis atau kontradiksi internal yang tak terpecahkan. Mengadopsi pemikiran Paul Ricoeur, Capdevila menjelaskan bahwa dalam setiap naratif, terdapat tiga tingkatan proses mimetik, Pertama, pra-naratif (Mimesis I), yaitu ranah “pra-pemahaman dari dunia tindakan yang diasumsikan oleh plot”[14], di mana konsep waktu dipahami dengan cara “yang di dalamnya kegiatan sehari-hari mengatur masa lalu, kini, dan yang akan datang dalam hubungannya satu sama lain.”[15] Kedua, ialah cerita itu sendiri (Mimesis II), yaitu “runutan peristiwa diegetik, urutan diakronis yang dapat dimengerti”, atau “konstruksi dari sebuah cerita dan penarasiannya oleh si penutur cerita”, dan mempunya struktur temporal berupa “dimensi episodik”[16], tetapi juga bisa mempunyai dimensi “non-kronologis”.[17] Ketiga, pasca-naratif (Mimesis III), yaitu “pengaruh suatu karya naratif terhadap pemirsanya”[18], atau dengan kata lain, “makna yang dimiliki suatu narasi teruntuk manusia (yang menyimaknya)”, di mana “struktur waktu telah mengalami konfigurasi”.[19] Dapat disadari bahwa tiga tingkatan ini serupa dengan tiga aspek yang dijabarkan Scholes: kejadian (objek dari cerita), teks (rangkaian tanda dari cerita), dan diegesis (interpretasi dari cerita).
Sehubungan dengan tiga tingkatan tersebut, Capdavila memaparkan bahwa untuk mencapai pengalaman aporetik, anti-naratif mensubversi satu atau lebih tingkatan proses mimetik yang diklasifikasi oleh Ricoeur dalam rangka mendorong refleksi terhadap tingkatan proses mimetik lainnya, terkait perubahan yang terjadi di dalam tingkatan tersebut. Misalnya, anti-naratif mengoperasikan penggagalan Mimesis II dengan mencegah pemahaman terhadap intensi subjektif dari Mimesis I, demi mengantarkan suatu pandangan ironis, kritis, ataupun bermain-main tentang interpretasi yang akan dihasilkan (Mimesis III). Dalam karya-karya Avant-garde era 1920-an, misalnya, atau di era 1960-1970-an, Capdavila menyebut bahwa para seniman bereksperimen dengan konsep-konsep ke-waktu-an yang terpinggirkan (marginalized temporalities), menciptakan sarana pengalaman yang berbeda dan jenis lain dari pengalaman temporal, serta melakukan penilaian ulang terhadap kategori-kategori waktu.
Saya berpendapat bahwa bentangan gambar-gambar Gegerboyo di Gapura Buwana, dari bagian awal dinding hingga ke ujung dinding yang lain, sadar tidak sadar, bermain-main dengan konsepsi waktu. Ketidaksinkronan waktu, pertama-tama, dapat kita identifikasi dari ketidaksinambungan waktu historis karena gambar yang campur aduk. Contohya, lukisan gua diterangi oleh peralatan lighting masa kini, binatang mitologis bertemu dengan gerobak angkringan kontemporer, patung dewata bersebelahan dengan figur filsuf Arab, Soekarno bertemu Nyi Roro Kidul, potret Soeharto pasca pembongkaran lubang buaya bertemu dengan figur-figur perempuan yang bermain handphone. Susunan-susunan ini lantas menjadi kode hermeneutik dan secara bersamaan memunculkan kejanggalan yang sulit dimengerti. Hadir dalam lanskap Gapura Buwana secara bersamaan, semua kejadian itu menyiratkan suatu keserempakan, tetapi juga menegaskan ketidakterkaitan yang logis secara naratif.
Anti-naratif Gegerboyo, dengan kata lain, juga terletak pada kecenderungannya bermain-main dengan kronik sejarah dan fiksi dari sisi konten. Disadari atau tidak oleh Gegerboyo, diskordansi di dalam sekuens dari gambar-gambar mereka yang saling meningkahi dan bersitumpuk itu justru menggagalkan proses mimetik tingkatan kedua (Mimesis II) dan, sebagai efeknya, merevisi makna yang akan kita interpretasikan (Mimesis III) tanpa memberikan suatu eksplanasi tertentu tentang kejadian-kejadian yang mereka gambarkan (Mimesis I). Interplay dari gambar-gambar ini, sekali lagi, mengingatkan kita dengan prinsip yang terjadi di dalam pendekatan Brechtian dan Artaudian itu.
Dalam hubungannya dengan Jawa, konsepsi waktu yang lantas beroperasi di dalam Gapura Buwana adalah waktu dalam konsepsi orang Jawa. Saya menyinggung ini karena teringat ujaran Gunawan Maryanto (moderator untuk diskusi publik Gapura Buwana pada tanggal 20 April 2021). Keserempakan peristiwa yang tergambarkan bukan dalam arti yang mendemonstrasikan waktu paralel, tetapi justru tetap linear, namun waktu linear yang dilihat dari sisi berbeda. Jika garis waktu diandaikan sebagai sehelai benang, pemahaman kita atas waktu umumnya diilustrasikan dengan posisi kita yang melihat benang yang membentang secara horizontal di hadapan mata kita (masing-masing ujung benang berada di sisi kiri dan kanan kita). Sementara itu, menurut Gunawan Maryanto, waktu linear dalam konsepsi budaya orang Jawa adalah bagaikan melihat benang dari sisi salah satu ujungnya saja, sedangkan satu ujung lainnya berada jauh di belakang. Posisi ini membuat kita melihat pada satu titik, di mana masa lampau dan masa kini terjadi secara serempak dan bersitumpuk meskipun tetap berada dalam garis waktu linear. Pada ketinampilan dari apa yang bertumpuk-tumpuk itulah modus naratif dalam pengertian konvensional tidak lagi berlaku, karenanya menjadi anti-naratif, dan sifat “preterite” dapat diubah (meskipun tidak digantikan) menjadi alur alternatif. Waktu yang bersitumpuk yang beroperasi dalam tanda-tanda yang juga saling bersitumpuk, dunia visual tumpuk undhung, di sanalah anti-narasi visual Gegerboyo berada dan berkembang.
***
LANTAS, bagaimana menikmati gambar-gambar Gegerboyo yang menyulitkan kita dalam situasi ketertundaan makna itu? Apa serunya mengamati gambar yang tidak mengandaikan arti, yang tidak berperan sebagai representasi, dari dunia kita? Terhadap hal ini, kode-kode perlu dicerap bukan dengan kerangka serebral (pendekatan berbasis kerja otak dalam mengurai persandian), melainkan dengan kerangka eksperensial. Ini berkaitan dengan penekanan modus melihat daripada sekadar membaca.[20] Namun, lebih dari itu, visual tumpuk undhung dalam konstruksi Gapura Buwana yang disajikan Gegerboyo mencoba melompat lebih jauh: menekankan pengalaman ketubuhan (gestur tubuh yang bergerak dan meruang) daripada sekadar melihat apa yang ada di bidang datar. Dengan kata lain, kerangka eksperensial yang berlipat ganda: mengalami dengan melihat melalui mata sekaligus dengan merasakan sensasi ruang melalui tubuh.
Penekanan terhadap intuisi dari pengalaman melihat dan menubuh itulah, yang pada akhirnya, memposisikan para penikmat karya untuk merasakan intonasi gambar, bobot, ruang kosong antara elemen gambar, tempo dan durasi pengamatan yang saling berbeda setiap unsur, dan proses ulang-alik dari fragmen yang satu ke fragmen yang lain. Ketidakteraturan dari visual-visual yang “berisik” dan “ramai”, secara perlahan menemukan “keteraturannya” sendiri, menuntun kita ke dalam suatu irama tertentu dari proses penjelajahan. Makna gambar lantas bukan dibaca, tetapi dirasakan. Melihat gambar-gambar Gegerboyo layaknya mendengar kidung-kidung.
Anti-narasi macam apa lagi yang tak kalah seru daripada ini? Jika kita bertanya tentang hakikat dari menikmati karya, saya mencoba menjawab: kehakikian dari kesenangan yang diberikan oleh sebuah karya seni adalah di saat kita mengerti bagaimana kesenangan itu tercipta dan bekerja pada diri kita. ***
[20] Lihat di Katherine McCoy & David Frej, “Typography as Discourse”, 1988, dalam Helen Armstrong (Ed.), Graphic Design Theory: Reading from The Field (Ney York: Princeton Architectural Press, 2009), hal. 82-83.
CEMETI 
Pingback: Where is Gegerboyo’s Anti-Narrative? | CEMETI